二胡演奏是音乐表演艺术，其表现方式与绘画、文学等艺术门类有所不同．它必须通过一种特殊的声音符号——二胡所特有的音响来实现审美价值。欣赏者透过二胡声音的运动形态，体验出其与现实生活的广泛联系，进而能够把握乐曲中的内容、情感与意境，获得充分的审美体验。
苏珊·朗格在其《艺术问题》一书中指出：“每一门艺术都会创造出一种不同于其它艺术的独特经验。每一门艺术创造的都是一种独特的基本创造物——可塑性艺术创造的是一种纯粹的视觉空间，音乐创造的是一种纯粹的听觉空间，舞蹈创造的是一种相互作用的力场等等。每一种艺术在构造自己的最终创造物或作品时，都有自己独特的创造原则；每一种艺术都有自己独特的材料，如乐音之于音乐，彩色之于绘画等等……”[1]这里指出了声音是音乐的特殊表现材料，在音乐表演中，演奏(唱)者都是通过声音这个媒介来表现乐曲所蕴含的内容、情感和意境的。欣赏者则通过实际音响来对作品进行感情体验及想象联想，从而达到理解、领悟音乐作品的目的。因此，音乐是声音的艺术，声音是音乐艺术特有的感性材料，音乐的美感通过美妙的乐音表现出来。
在二胡演奏中，良好的发音是完满艺术表现的首要前提，二胡的发音分为基本音色与情感音色。
二胡的基本音色是指在二胡演奏中二胡的发音应具有的基本声响特性，它首先要求演奏者所奏出的声音必须符合二胡声音的基本特点，即用符合二胡发音原理及人体生理运动规律的演奏手法发出委婉、柔和、明暗适中，井接近人声，富有歌唱性的声音。另外它还必须符合美音的规范要求。人们的审美趣味对二胡的美音有哪些要求呢?我们从中国古琴美学名著《溪山琴况》中可以得到一些启发。溪山琴况》认为美的声音应具备“亮” “采” “洁” “润” “圆”等要求。“亮”指声音清晰明亮，富有共鸣。“采”指声音雍容华贵，富有抻采。“洁”指声音纯洁质朴．一尘不染。“润”指声音中庸有度，温暖柔和。“圆”指声音吟揉流蛹，婉转动人。由这些美声的特性，我们可以受到一些启发，并可认为：二胡的基本音色应具有纯净、明亮、圆润、甜美、丰满而有穿透力等等美音的特点。
情感音色是指演奏耆在演奏中随着对乐曲内容的情感体验，通过一定的演奏手法而使声音在色彩上作出相应的变化。《乐记·乐本篇》认为：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其衰心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声口单以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔……”其大意是：乐是由音构成，它的根源在于人心感应外物使内在感情激动起来，表现出来。悲衷的感情受到感染，发出的声音就急促而细小；快乐的感情受到感染，发出的声音就宽舒而和缓；喜悦的感情受到感染，发出的声音就发扬而自由；愤怒的感情受到感染，发出的声音就激烈而严厉；崇敬的感情受到感染，发出的声音就正直而庄重；爱慕的感情受到感染，发出的声音就温和而柔美……。[2]此文揭示了情感音色变化是与乐曲中的内容、情绪、思想感情紧密相联的，演奏者必须深入体验乐曲中的情感内涵才能使演奏中的情感音色符合乐曲的要求。
二胡的基本音色处于音乐结构的表层，属于音乐表演中形式美的范畴。情感音色由于表达了一定的情感内容而处于音乐结构的里层，属于音乐表演中内涵美的范畴。它们之间的关系是辩证的、相辅相成的。基本音色是情感音色的基础，情感音色是基本音色技术上的升华。张锐先生在《美一我的十二个愿望》一文中把这两者的联系巧妙地比喻成洁白的宣纸和惊天动地的泼墨写意画之间的关系。他认为要出铭心绝品，首先要有洁白的宣纸作为先决条件。[3]因此，发音的训练首先要从基本音色人手。
前面我们已对基本音色、情感音色作了理性的分析，除了有理性认识外，我们还必须仔细分析、揣摩、辨别各大名家的实际音响效果，以获得对基本音色、情感音色的感性认识。通过理性认识、感性认识的有机配合获得美妙声音的心理概念，从而形成良好的内心听觉。良好的内心听觉是获得美音的前提条件，美音的最终获得必须依赖审美体验的外化——美感与技巧的高度统一，艺术上的自由必须在有充分运用技巧的能力的前提下才能获得。试想一下，一个颤指不稳的演奏者怎能表达《月夜》中那超凡脱俗的美妙声音，运弓无力又怎能奏出《江河水》中那颤粟的、如泣如诉的悲惨音调呢?
二胡发音中的基本音色
在探讨基本音色之前，我们首先从声学上来分析二胡如何发音。二胡的发声是由于弦受外力激发后产生振动，弦的振动经共鸣器(琴筒)放大，并通过空气作为媒介向四周扩散，使人们听到声音。由于弦的振动是一种十分复杂的复合振动，即除了全弦振动外，还有着不同长度的分段振动，因此人们听到的声音是由全弦振动产生的基音和分段振动产生的泛音复合而成的。基本音色申的明亮、纯净、有共鸣等等因素都取决广泛音的多少，而泛音的多少则取决于琴弦的振动是否充分。因此，要获得二胡的基本音色，演奏者的演奏方法要符合二胡的发音原理，符合人体生理运动规律，这样才能调动各种积极因素，让弦得到充分振动。
弦的充分振动，其激发力主要来自右手的运弓。因此，运弓动作的正确与否直接关系到能否获得二胡的基本音色。正确的运弓动作主要从以下两方面来加以规范： (1)正确的触弦点：弓毛与琴弦的摩擦角度是否正确是发好音的首要因素。弓毛与琴弦的摩擦角度在演奏中要求成90度，且琴弓在运动中必须做与琴筒保持平行的直线运动。只有如此，才能保证琴弦的振动主要为振幅大、振动充分的横振动。一旦不能保证正确的运弓轨迹，则会增加纵振动及其它振动的因素。这样，就会导致弦的振动复杂、无规则，从而致使发音嘶哑、粗糙。 (2)适度的力量：运弓的用力主要包括人体给予琴弦的压力以及人体给予琴弓的牵引力两部分。这两种力在基本音色的发音中不是孤立的，而是处于一种相互结合的合力状态。基本音色的发音要求在运弓中它们的力量是成正比的。在此条件下，还必须做到弹性用力。所谓弹性用力，就是指演奏者的运弓用力恰到好处，既不影响弦振动的频率，又能保证弦充分振动所应有的激发力。我们知道，琴弦的振动有几种不同的形式，弓子给于琴弦一种周期性的
外力而产生的振动是受迫振动，而琴弦在弹性恢复力作用下，离开了外在动力而凭借自身弹性的所进行的振动是简谐振动。受迫振动与简谐振动的频率相近时，则它们之间会产生共振动，这时简谐振动振幅最大，琴弦的振动也较为充分。由此运弓为何使用弹性用力也就不难理解，因为过大过小的用力都会破坏受迫振动的频率与简谐振动的频率之间的协凋关系，使弦的振动规律受到破坏，弦也不可能得到充分振动。
除了右手的运弓外，左手的按弦对基本音色的影响也很重要，压力过大会阻碍琴弦的振动抑制美音的形成；压力过小，则音头不清，声音发虚。按弦用力绝非单纯的手指发力，其力源是整个身体的综合重力，校弦时肩关节、肘关节、手腕等环节必须放松、通贯。按弦从字面上讲，容易使人产生误解，觉得“按”就是用手拼命去“压”，从而容易导致左手肌肉僵硬，妨碍了琴弦的充分振动，正确的按弦应为弹性按弦。所谓弹性按弦，我们可以从钢琴的触键得到一些启示，钢琴触键是瞬间用力，即在触键时的一刹那手指果断有力，但触键后手指必须立即恢复到放松自然的状态，切不可紧按不放而影响发音。二胡的按弦也同样如此，由掌关节发力，按弦后手指放松。当然，放松并不是完全的松懈，完全松懈会导致手指软弱无能，按弦的重量不够，从而使声音发虚，甚至会出现一些不干净的杂音。因此手指按弦后，手臂的重量必须放下，手指要有站立的感觉，这样才能使声音扎实并富有弹性。
上面简单阐述了二胡基本音色的获得中，运弓、按弦两方面应有的一些技术要点。从整体演奏方法上来看要获得基本音色，还有一些方面必须重点加以探讨。我们知道从演奏方法上讲，正确演奏二胡的过程实际上也就是一个正确用力的过程，要正确用力就必须运用重量演奏法，这个名词是从钢琴的重量弹奏法中借鉴过来的。重量弹奏顾名思义就是利用身体各部位的自然重量来弹奏，它的最大优点是演奏时人体各部位相互贯通，放松自如，进而发音通畅，富有共鸣。钢琴教授周广仁先生在讲解重量弹奏法时作了一个生动的比喻，她认为弹妻的手指就是前方作战的战士，而作战的弹药供给则是整个身体。弹药必须源源不断地通过身体各环节，畅通无阻地向前方手指运送，方能保证战争的胜利。
二胡的重量演奏主要就是利用整个身体的自然重量(也包括琴弓的自然重量)来激发声音，使演奏得以完成。要学会重量演奏，首先要知道人体的某些部位在重量演奏中所起的作用。
腰：腰部在我们平常的各种姿势的运动中起着至关重要的作用。首先它是人的总重心，人的一切活动依赖于它的支撑。其次，人体各环节的活动都是以腰为轴，受腰驱使的，因此运弓时，腰部应坚挺、有力、积极、主动地给予身体其它环节以有力的支持。
肩：肩关节是手臂、手腕、手指运动的支点，在演奏时，它起着对手臂的支撑作用。因此演奏时肩关节必须放松、下沉、不能耸起。右手运弓才能自如，左手按位才能准确，身体及手臂的重力才能顺利下传。
肘：肘关节是小臂活动的轴心，肘部的运动起着牵引整个手臂运动的作用，它的运动轨迹与弓子是否平直、擦弦方向是否正确有着最直接的关系。因此演奏时肘部应放松，并努力促使弓子按照正确的运动轨迹运行。
手腕：手腕是手部动作的轴心，是手臂力量与手指之间贯通的纽带。手腕的运动在运弓时必须灵活、自然，并随着手臂的运动方向依次做左右运动，手腕在演奏中一旦出现僵硬、不协调的现象，则会阻碍身体的重力通达到手指，使腰、肩、肘所做的努力前功尽弃。
运动生理学认为人体各关节的运动必须依靠与关节相连的肌肉收缩力来作牵引。二胡运弓的牵引力主要依靠腰部肌肉以及背部的斜方肌、胸大肌，大臂的肱二头肌、肱三头肌，肱挠肌以桡侧屈腕肌；桡侧伸腕肌等等肌肉。这一系列肌肉的运动不是孤立的，它们虽然有着各自不同的分工，但它们又是一个相互协调、相互配合、不可分割的有机整体。在运弓中，任何脱离整体、孤立运动的方式都是错误的，它会导致各部肌肉相互抵制，妨碍运弓动作的灵活性，从而使力量滞涩，水能有机协调产生合力。
要使力量有机配合，还应从如下几方面进一步加以规范：
正 坐姿挺拔端正，两眼平视，双脚落地，如钟如松，脊梁中正，腰部有力，全身上下，松紧有度，稳活结合。古琴家吴兆基在其《气功和古琴》一文认为弹琴时力的运动路线是“其根于足，发于腿，主宰于腰，行于手指。”[4]我们倡导的坐姿正有利于力的运行的畅通无阻，有利于全身的组织机构处于最佳的工作状态。
松 松包括意念松弛和生理松弛，前者是后者的基础。演奏前，必须排除杂念，思想集中，凝神屏气，方使大脑意念渐入“静”态，意念之松弛随之带来生理之放松。生理放松是指身体各部位松动自如、无滞无碍，从而使经络舒通、力量运行酣畅淋漓。然生理放松绝非肌肉松垮，肌肉松垮只能导致肌肉疲软无力。真正意义上的松驰是动和静的结合，操琴时须做到动中有静，静中有动，内松外紧，松而不垮，只有这样才能使演奏用力游刃有余、得心应手。著名京剧表演艺术家程砚秋先生就放松的实质问题曾作了一个生动的“猫咬耗子”的比喻：猫咬耗子时，嘴的用力状态就是放松的感觉。因为猫既要咬住耗子不让它逃走，又不想把它咬死，这里面就蕴含了一个巧妙用力的问题，体现了松与紧、虚与实之间的辩证关系。
垂 垂与耸是一对相反的感觉。耸也即双肩上提，耸会使全身肌紧张、气息上浮、短促，重力滞涩，发音苍白、晦涩。唯有垂方能使人体符合自然的生理特点，并使人能充分运用身体下垂而形成的自然重力，使运弓之力、按弦之力如有源之水连绵不断，在重力与牵引力的相互配合下使琴弦充分振动，发音宏亮而富有共鸣。
轻 轻是指运弓时右手食指，大拇指、中指、无名指在运弓时轻握弓杆与弓毛，手指与弓子的关系是融洽的，用力的感觉是富有弹性的。在演奏中这四指是右手重力的出口，其重要性犹如水管之龙头，水管有水，但龙头紧闭，自然不能出水；手臂重力充沛，但四指紧捏琴弓，弓子自然得不到力量的传送和补充。手指与琴弓的关系应是你中有我，我中有你的和谐关系，弓子犹如手指、手臂乃至整个身体之延伸。达到如此境界，二胡演奏方能得心应手，真正做到“琴人合一”。
畅 这是指运弓畅、发音畅。畅意味着流动。意味着弓子给予琴弦的合力应符古基本音色的要求。过强与过小的合力都导致发音不畅。张锐先生在《戒满杯》一文中指出“气力壮，留余地；......神情茂，莫过头；贵充沛，成满杯。”[5]辩证地指出了过分的合力会破坏美好的声音。而适中的合力会使声音无阻无滞、自然流淌。
上面几点在实际演奏中是可感而知较为直观的，因而较易被人理解和领悟。相对而言，二胡演奏中气的运用就显得较为复杂和玄妙。但每个演奏家都深知它的的确确存在，并贯穿于整个演奏过程之中，对演奏、发音起着至关重要的作用。气在中国传统哲学中被认为是万事万物之源泉。古代名医张景岳说：“生死之道，以气为本，天地万物莫不由之……”[6]气是生命的源泉，力量的基础，进而也是声音的后盾。二胡演奏中气的运用，最关键的是气息的调整。 《春草堂乐谱》之鼓琴八则中说：“弹琴要调气，气者与声合并而出者也。每见弹奏者当其慢弹则气郁而不舒，快弹则气促而不适，鼻鸣耳赤，皆气不调之故也。然则何以调之?曰能换之即能调矣，气换于音转之时，而展宕于句段之末，音调先熟于心，呼吸直通于指，气调则神暇，一切局脊之态自无矣。”[7]由此可见气息的调整对于良好的发音是何等重要。二胡运弓前要求调整呼吸，使呼吸平稳，心态平静，整个身体进入一种最佳的演奏状态，进而气沉丹田，并利用丹田之气贯通全身，通过肩．臂，肘、腕等环节的输送抵达指尖。这也正如演奏家杨易禾在其《音乐表演美学》一书中所认为的演奏者在演奏中必须“情动于心，气行于内，力发于外”。[8]只有气的贯穿，方可导致力的贯通，而力的贯通方能导致美音的形成。气的通畅还能有利于音势的贯通。清人笪重光《画筌》中云： “得势则随意经营，一隅皆是，失势则尽心收拾，满腹都非……”这里所谓得势、失势也即是指气息的贯通与否，气畅则得势．气堵则失势。音势的贯通保证了音与音之间的相互连贯，使演奏中的单个美音，升华成一个完整的美音群体。
在二胡演奏中揉弦对二胡音色的美化也是一个值得重视的方面。二胡美音的标准来源于声乐艺术。传统《唱论》云： “丝不如竹，竹不如肉”[9]人声是最优美的，是最易表现人的内心精神的。从审美听觉方面来讲，二胡的音域高低合适，发音接近人声，因此，歌唱性强是二胡发音的一个重要特质。从演奏技法上看，单纯依靠右手的运弓及左手的按弦，二胡的音响难以符合人声的特点。唯有依靠左手的揉弦使音的基音的基础上出现高低交替的波动，这样才能使声音富有生命的律动。明代古琴家徐青山说：“五音活泼之趣，半在吟猱”[10]，指出了揉弦有着美化声音，加强乐音感染力的效果。二胡有滚揉，压揉、滑揉等多种揉弦手法，但基本音色的发音应以滚揉为主。滚揉的演奏方法在诸多二胡演奏教程中均有详细论述，这里不再一一赘述，笔者在此试图从其他一些层面对揉弦的掌握和运用作一些补充说明。
1，加强听觉训练，增强内心感觉。陆游诗云： “汝果欲学诗，工夫在诗外”，同样揉弦的掌握不单纯依靠手指的肌肉操练，而是由各种因素综合决定的。听觉训练在音乐技能的形成中起着关键性的作用。训练的首要步骤就是要多听一些优秀歌唱家的演唱，从他们那如行云流水般的美妙人声中找出好的声音的一些共性的东西，尤其要注意的是声音中那自然的、恰到好处的波速，以及由此而带来的松驰、通畅、富有力感和动感的声音效果。波速过快与过慢对基础音色的形成是有害的。过慢的波速使声音滞涩、摇摆、没有流动感。过快的波速则使声音发抖、打颤、犹如羊鸣，失去了应有的弹性。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，通过多听可以使演奏者的声音鉴赏能力有所提高，并在内心里形成美好声音的概念，这个过程就是由耳中所闻转化成为内心感觉的过程，有了好的内心感觉，在实际演奏中就可以利用它不断地调整自己所奏出的声音，直至达到理想的要求。通过这一系列由外到内再由内到外的转换过程使演奏者的调整一进步、再调整一再进步的上升过程中最终能够奏出”婉转动听、无滞无碍、不促不慢”[11]的美妙声音，揉弦的技术也随之得以掌握。
2、注重揉弦的动力感。音乐的形象是在声音的运动中形成的，在演奏中乐音是运动的，不断向前发展的。二胡作为单弦乐器，其乐音运动的动力来源不同于钢琴。钢琴作为一种多声部的乐器，其独特的发音原理和机械性能导致其发音缺乏动力感，在弹奏如歌旋律时，显得不及弦乐具有歌唱性。但它可以利用和声的功能性、逻辑性来增强乐曲内部的张力，同时利用和声的色彩性来渲染旋律、烘托旋律。二胡演奏中揉弦是获得音乐流动性的一个非常重要的条件，由于揉弦而带来类似于人声中的自然的微小的音高颤动，推动了音乐不断向前发展。因此，良好的揉弦带来的优美的声音必须富有动感，易于深入人心的内心深处的，而那种呆板的、停滞不前的声音显然是不符合人的听觉上的审美需求的。
3、操弦必须注意音波的对称性。揉音就是通过手指给予弦一定的外力，使音产生有规律的、微小的高低变化，其音波是以基础音为标准在其上下对称排列的。对称是指整体的各个构成部分之间相互平衡，其相等的两部分是以物体的中轴线来划分的。对称均衡是构成形式美的因素之一，这是因为在自然界里大多数物体的结构．无数事物运动的形态都呈现出对称与平衡的规律，由于其能给人以稳定感，统一感，从而逐惭影响人的心理活动，进而演变成人的一种审美标准。这种审美标准同样也适用于二胡的揉音。对称的音波能给人带来完整、和谐、自然的感觉。而不对称的音波则给人带来杂乱无章和不准的感觉，难以瞒足欣赏者的美感。
因此，我们在揉弦的练习中须时刻以审美的高标准来作为准则规范揉弦的基本动作。