几十年来，美术界关于“画什么”与“怎么画”，即“内容”与“形式”孰轻孰重之争，一直没有停止过，似乎也没分出个胜负。画家对追求“内容”和追求“形式”的不同选择，不仅反映出其审美的侧重，也决定了绘画作品的文化品格。
从传统绘画到当代绘画的演进中，社会对绘画的需求发生了两次重要的转变。随着这两次社会需求的转变，当代画家的创作动机先从自发性向指令性过渡，再从指令性向职业性过渡，当代绘画的审美指向则先从“意境”转向“内容”，再从“内容”转向“形式”。
第一次重要的转变发生在建国之后，是从文人墨客自我陶冶情操的需要向革命政治的需要转变。这个阶段，美术领域出现了一批影响一个时代的重要作品，最具代表性的有：董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、王式廓的《血衣》、艾中信的《东渡黄河》、侯一民的《刘少奇与安源矿工》、蔡亮的《延安火炬》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、陈逸飞和魏景山合作的《攻占总统府》等等。革命文艺强调宏大的主题内容，主张“内容决定形式”，倡导“红、光、亮”的模式化审美，表现“高、大、全”的经典式革命形象。这种集体主义的虚幻式审美不仅全方位排斥乃至破坏了传统绘画的审美体系，也在一定程度上消解了当代画家的个体情感和思想。
第二次重要的转变发生在上世纪九十年代，是从革命政治的需要向大众视觉文化消费的需要转变。随着文革的结束，西方现代艺术观念和绘画方式迅速传入，并逐步改变了革命文艺的僵化思想和样板化的表现方式。美术界明显地出现了良好的转机，也出现了一批颇有成就的当代画家，如：吴冠中、陈家泠、刘国松（台湾）、葛鹏仁、周长江等等，以及后来以材料方式进行抽象绘画实验的尚杨等。然而，由于中西文化的巨大差距，许多画家虽然已经认识到语言形式对于绘画的重要意义，也在一定层面上读懂了现代绘画的审美文本，并在反复的体验中努力分享着西方现绘画的审美乐趣，但往往局限于对西方现代艺术的表层解读和表面模仿阶段，而且逐步走向了极端化的形式主义。作品呈现出图式化和视觉化的审美倾向，缺乏个人的审美发现和个性化的语言表达，因而常常显露出相互雷同的概念化面目。点线面的经营、色彩的搭配、图式的摆布、肌理的制作——审美的图式化和视觉化特征，恰恰适应了九十年代大众视觉文化消费的审美步伐。在图像泛滥的当代，画家只有不断地变换画面的形式和图式的花样，才能满足快速更新的大众视觉文化消费需求，或在“权威”美术展览和美术媒体上获得展示的机会和最佳的亮相“效果”。从本质上讲，这只不过是职业生存的“成功”策略。“成功”策略或许可以使当代画家获取“学术”的地位和职业的身份，却无法掩盖画家精神和自我的缺失。
那么，当代绘画到底应当表达什么？是语言，是形式，还是内容？
绘画应当是画家个体的内在需要，当代绘画理应表达当代画家的思想、精神和自我。绘画语言是画家必须具备的专业基础，不是画家的思想和精神；绘画形式是当代画家应该具备的专业修养，也不是画家的自我。这就是说，当代绘画应当表达的仍然是“内容”。当代绘画的表达“内容”需要依托于画家的艺术修养去提升，但不是艺术修养本身，需要借助于艺术专业语言来表现，但也不是形式和语言本身，当然更不是革命文艺的宏大“主题内容”，而是当代画家对审美的独特理解和对当代的个性化解读。
面对西方现代绘画，当代画家不应该仅仅从画面结果中去归纳绘画的形式规律，更不应该误把这些形式规律当作自己的表达“内容”，因为那属于大师个人的审美经验和语言特征，而应该掌握现代绘画的观看方式和美学方法论，去体验大师审美活动的整个过程和每个细节的重要发现，领悟语言和形式背后的审美“内容”和独特性，并为自己的表达“内容”累积宽而厚的起步平台。面对中国传统绘画，当代画家既不应该简单地以西方现代艺术、后现代艺术或当代前卫艺术的价值观和审美标准作出否定式的结论，也不应该仅仅停留在对传统笔墨语言无休止的体验上或对单一的诗化审美方式盲目地留恋，而应该通过笔墨的实践体验，去领悟传统审美的深层内涵，进而反思中国传统艺术的审美价值和局限性，及其当代意义。当代画家需要在对中西艺术的长期实践体验中不断积累专业修养，深刻理解语言和形式背后的文化内涵，并在与各种现实问题和多元文化矛盾的反复摩擦、碰撞、消化和融合中萌发新的文化思考和艺术理解，然后忘掉自己所习惯运用的那些所谓的独特语言、独特形式和个性表达，不是单单用“脑”思考着去画画，而是以忘我的心境去体验和感悟作画对象，让真正属于自己的崭新而独特的审美“内容”在画面中自然浮现。此“内容”虽无华丽的服饰装扮，也无时尚的胭膏点缀，但朴实无华，由里到外散发出淳朴而幽雅的芬芳。
由内容到形式，最终又回到内容，当代绘画所应经历的三个阶段，正如唐朝禅宗大师青原行思所描述的参禅的三重境界：“参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍然山，看水仍然是水”。 当然，此山非彼山，此水非彼水，此内容亦非彼内容也。