一、任何事物的发展都要经历发生、成熟、衰亡的过程，篆刻历史运动也不例外。因而，篆刻史研究的任务就是在于梳理历史发展的脉络，分析研究历史现象，从丰富的史实出发，从中阐述其展的基本规律。但我们过去对明清篆刻史的关注大多集中在名家名作上面，这种方式的优点是使史的脉络十分简洁明了，而对历史发展过程的连续性缺少细节的描述，作为综合性历史研究的方法而言，就显得不够具体。因为明清时期，有许多曾经发生过重要作用，而其本身在艺术上并不具备多少价值的作品，它们的存在起着中介的作用。历史研究，往往要通过对它的发展过程的连续性作深入的考察，才能被后人更加清楚地理解借鉴。如果我们仅是选录一本作品图集，那么，这些作品可以不予考虑；如果是考察某一历史时期发生了什么现象，出现了什么问题，那么，这些作品是值得研究的。由此而引发这么一个观点：历史上曾经发生的现象，都有它不同的研究价值。所以，就明清篆刻历史研究来看，重要的是把这些作品利用起来，从发展的观点来加强篆刻史上这些中间环节的研究，有助于体现其发展过程的连续性与复杂性。
大体上看，明清篆刻的发展，是由于众多文人的介入而推动的，其发展轨迹更多的是文人的思想。但明清时期有许多篆刻作品是由工匠或者是一些低阶层人士刻出来的，因此，可以说明清时期的篆刻存在着两条发展的路径：一是上述大量文人的篆刻，二是工匠的实用篆刻。从历史的角度看，文人的介入，是明清篆刻迅速发展的重要原因。而工匠篆刻由于其艺术性不高或者因其他地位低下，就被历史湮没了。有的也只是依凭书画作品而存传下来，但出于何人之手，已很难考订了。作为历史研究者而言，在知道了历史发展的结果的前提下，忽略这些细节，就容易使历史事实简单化，就容易出现按自己事先所预定的目标来遴选历史资料的偏颇事实，从而失去客观与科学性质。
那些被后人视为不成功的作品，其历史作用并不是后人所想像的那样失败就是失败，不用花精力去研究它。其实，研究这些作品失败的原因，有助于阐明篆刻史发展的基本规律，有助于考察篆刻历史运动的现象。如乾隆年间的张燕昌以“飞白书”入印，尝试刻“飞白印”，在当时产生了广泛影响，甚至比同时期邓石如还更有声名。只不过，随着历史的发展“飞白印”失去了存在的理由而被人们遗忘。但是，关注这段历史我们从中可以获知并不是所有的书法形式都可以入印的道理。据史料记载，明代也曾有人尝试以草书入印，但未获成功。由此，我们可以论证艺术作品失去存在价值是一个历史的过程，其历史定位不是绝对的，而这表明了任何规律的产生都是经由历史的变动而逐渐形成并固定下来的。同时，规律也随着历史的变动而不断地发展着。
同理，对某一篆刻家的研究仅仅依凭几件代表作品有时是不够的。黄惇先生在《中国古代印论史》中认为要以一位印人的一批作品为单位来研究其风格特征，这是极具历史眼光的卓识。任何篆刻家的成长都经历不成熟到成熟的过程，其经验世界包含了从初级到成熟多个时期的多种变化，最后能自由地表达其自身艺术思想的或许不会是一批作品，而是少数的几方印章。对于研究目的而言，掌握最终的结果固然重要，但对篆刻家一生的前后过程作一系统的研究，揭示其前后变化的脉络，把无序的存在抽绎成具有理论高度的文字，比仅对代表作进行分析更有方法论上意义。就拿邓石如为例，贯穿于他一生的治印思想是“印从书出”，他的大量作品也是按照这一思想而展开的，但经由历史记忆的选择而留下来能代表其印学思想的作品思想是“意与古会”、“新篁补旧竹”、“江流千尽断岸有声”、“一日之迹”等十来件作品，而其他作品或因过份地依靠书法的形式入印，或因精力衰退显得不十分成功，对研究者来说，这时就不能凭主观好恶而回避这些作品。这些作品的存在至少可以说明两个道理：一是印从书出的基本点是印而不是书，历史上凡是简单搬用书法的历式而不经深层次的印化过程都没有成功的创造。二是人书可以俱老而人印很难俱老，众所周知，刻印很需要精力，篆刻家往往晚年很少刻印，非不想而是精力不允许也。篆刻创作的心手双畅往往在中年时期可以实现，邓石如也是如此。因此，我们不能简单地按照成功程度的高低作为历史研究取舍价值的绝对标准，有时不妨放宽一些，考察这些逐渐被历史遗忘的作品为什么失去存在的理由，更有助于说明篆刻艺术的发展规律。
明清时期还有大量艺术水准很高，既不是著名篆刻家所作，也不是工匠所制的作品，散见于各类印谱之中，尤以《中国书画家印鉴款识》一书收录为最。这些作品不能因为很难考证出于某某之手，而认为没有意义。事实上，它们的存在可以解释篆刻依赖书画作品得以留传的现象，还可以说明诗、书、画、印的结合，从外部刺激了明清篆刻的发展的事实。同时，还可反映篆刻作品的留传有时并不取决于水平，而取决于作者的活动范围与地位的高低，“印以人传”在这个时候就显得极为重要了。
二、印章艺术虽然在秦汉时期已相当发达，但真正的繁荣发展却是明清时期，其成熟期明显落后于诗、书、画等相关艺术门类。这种迟成熟的现象如何解释？答案就可以在明清篆刻发展过程中寻找。第一，唐宋时期印章仅停留在实用的层面上，且大部分印章只能依赖官方行为而得以存在，缺乏大范围的普及基础。第二，材料的局限性。明代材料的更新引发了印章艺术的革命。第三，缺少文人精英的介入，印章表达情感思想的手段未得到充分的发挥。上述三个原因正是明清篆刻迅速发展的最直接因素，其中以篆刻的大普及与石材的激增是最根本的。因而，在研究明清篆刻历史时，就应当考虑当时的普及情况，以及文人在这一历史运动的具体作用。依此来看，目前研究者所关注大多是精英层面上的事实，而对普及层面上的活动关注不多，这势必会给研究明清篆刻历史发展理论带来某种缺陷。 正是因为篆刻艺术的迟成熟现象，所以，它的成熟是与诗歌、书法、绘画紧密地结合在一起。因此，明清篆刻历史的研究必须在尽可能充分地检验那些与篆刻历史相关的一切史料去把握篆刻艺术现象，包括诗学的、哲学的、社会的、书法的、绘画及一些民俗习惯的等等。而且，不同时期、不同地域、不同流派之间也有非常多样的具体的联系，作为全景式的历史研究，就是努力阐明这种最重要，最基本的历史联系，要从不同时期、不同地域、不同流派的社会大背景中去阐释各种不同的篆刻现象。从这个意义上说，篆刻历史研究其实是一门历史科学。
目前，篆刻理论界对篆刻与书法、绘画的联系的研究已相当深入。相形之下，对篆刻艺术赖以生存的社会背景与学术思想缺乏系统的把握。每一个时代的文艺，都不能脱离当时的经济、文化和政治背景。明清时期的篆刻历史发展为什么有那么大的起伏？这就与社会的大环境有着直接的关系。
元朝兴起于漠北，与中原文化“声教不通”。入主中原后，官方急于想对文明程度较高的汉族实行有效的统治，就放松对文人的约束注1，在短时间内，文人的社会活动便大为活跃，从而促成文人篆刻的滥觞。但由于元朝年代短促，这种风气只开了头，而不得到充分的发展，就只好等到明朝来完成，所以，明初印坛基本还是元代的规模，以集古印谱满足收藏欲望或是一些文人出于雅好刻几方姓名章、闲章为主。明代中期，社会稳定，但意识形态管箝严重，一些文人无大的怀抱，文章流于形式，业余便就玩起篆刻，那时文人喜好篆刻还真当一回事，好象存在着篆刻家这么一个阶层，但他们不像清代篆刻家那样心存高远，有经世致用之心。明代中期篆刻因文人玩物而引发高潮，但由于缺少金石学、书法、绘画等学科的支持，流于空疏。据目前的资料看，明代中期篆刻家善书法，绘画者不多，更不说有什么奇文大作了，这与清代迥异。到了明万历年间，这时思想文化领域出现了新的情况：官方对文人的约束力明显下降，统治阶层出现危机，文人之间出现了许多新思想注2。篆刻艺术也从中获取了许多资源，翻开历史的新篇章。最显著的莫过于篆刻理论的发展，第一部全面系统阐述印学思想的著作——周应愿的《印说》就诞生于这个时代。同时，其他如甘旸的《印章集说》、徐上达的《印法参同》、沈野的《印谈》、杨士修的《印母》、朱简的《印品》、潘茂弘的《印章法》、程远的《印旨》等等也就在这个时期出现，这种热潮无论从规模上还是从数量上，后来都没有超过，可见当时“唱新说”的风气，直接影响了篆刻艺术的发展，那个时期的繁荣是当时社会思想文化大背景之下的必然产物。 清代学术风气的转变对篆刻史发展的影响也是巨大的。明代以八股取士，文人空疏，很多东西流于形式，清初兴起朴学，重视文字训诂、金石考据，到了乾隆年代，考据之学发展到高峰，由引带动了印学思想的发展。像鞠履厚的《印文考略》、桂馥的《读三十五举》都成书于此，其主张明显有别于明代的印学著作，以实论为主，考据倾向日益浓重。清代后期的印论风气，便由此而奠定。与之相呼应的创作实践，也一反明季盲目模仿汉印的流弊，出现了真正“印宗秦汉”的大家——丁敬、邓石如，这也与清初学者呼吁“回到先秦去”惊人的相似。总之，从清初学风的转变对当时篆刻风气的影响中，我们可以看到一个显著的特点：篆刻界在追求实论学风的同时，更加明确了“印宗秦汉”的观念，这不能不说是一重大突破。
考察篆刻艺术的发展历史，总是离不开篆刻家的生活背景及其特殊风貌。如赵之谦平日不甚喜欢刻印，但每遇知己好友，总是精心为之制作，是所以他留下来的作品都比较精致。吴昌硕则不同，应酬之作特别多，优劣参半。这些现象自然要从篆刻家的生活中提炼出来，对其进行比较，揭示其内在的关系以及与之相关时代文化背景、篆刻家心态，风格特征等问题，这样才能做到既宏观又具体入微了。
综上所述，所谓历史的眼光并不仅仅局限在篆刻艺术的小天地里，要全面关注社会文化思潮对篆刻发展趋势的影响与作用，描绘出具有内在联系的、宏观具体的历史图景。当然，这里面要避免一些牵强附会的解释，要选择那些能揭示篆刻历史发展的本质的事实，塑立客观、公允的学术品格——既要立论严谨，又不能钻牛角尖。
三、历史研究要做到绝对的客观，是不可能的。这里就牵涉到研究者个人的气质与目的的问题。研究历史的目的往往是鉴古知今。纯粹的鉴古，从理论上讲，也只能是一个目标而已。因为历史的本来面目有时很难在现有的史料中得以反映。这种局限性在明清篆刻历史研究中更为显著，其原因在于明清时期篆刻始终依附于书画而存在的，篆刻家往往没有独立的篆刻活动，所以，鉴别起来就较为困难。例如乾隆年间的丁敬，他常往返于扬州、杭州两地或为谋生，或为求艺，而求艺亦或为学书，亦或为学画，很难简单地因为丁敬是浙派的领袖人物而判定他到扬州是为了学印。又如吴让之与赵之谦之间的矛盾，表面上看好象是双方谁都不服谁，但两人相互作序，又似乎表明是相互推崇。那么，赵之谦的一些气话是值得推敲的。再如赵之谦的为人，魏稼孙称其善，而李慈铭则谩骂为奸滑，孰是孰非，亦难断定。诸如此类问题，研究者随时都有可能落入主观臆测的怪圈之中。要尽量搜索旁证，使对史实的描述建立在可靠可信的基础上。 历史现象总是错综复杂的，史料的挖掘与运用是极其重要的。相对其他艺术门类而言，篆刻史料是较少的，所以，在使用史料时要慎之又慎，尤其是那些偶然性、个别性的史料。篆刻艺术得以流传于后世，主要通过三种途径：实物的遗存，印谱图录的流传以及文字资料的记载。作品实物与印谱图录可供史学研究的资源是篆刻家本人艺术风格及与之相关的时代状况，其中较难的是佚名作品的考订。这对明清篆刻历史研究尤为关键，因为有许多篆刻家当时刻了印并未署款，像吴让之的一些作品；或者由他人代刀，吴昌硕晚年的作品可为代表；还有就是后人伪托的作品，在文彭、何震等明代篆刻家身上尤为显著。一些钤盖在书画作品的印章，虽然作者姓名不详，但艺术水平之高，超过了许多名家作品，考察这些作品的艺术风格对于完善研究明清篆刻历史的发展过程是较为重要的。因此在史料方面要做到冯友兰先生所要求的那样：收集史料要全，审查史料要真，了解史料要透，运用史料要活注3。
我们今天所看见和所读到的有关明清时期篆刻历史的资料，都已经由历史的选择而形成的，带有一定凝固的色彩，其中不乏主观成份较浓的成见，如明清时期许多印论家都称唐宋无印，实际上，唐宋不仅有印，且其艺术形式还相当新颖的，明清时期有不少作品取资于唐宋官印，即是例证。这里就存在着一个认识上的矛盾：简单继承历史的结论还是展开对历史定论的分析研究。应该承认我们今天所进行历史研究的基本方法和基本观念大多是在运用古人的定论。因为历史的发展已树立许多大家公认的规范。但有些结论会随着历史的发展而逐渐失去价值，这就需要认真加以甄别，要用事实来检验。孔子说过：“吾犹及史之阙文也。”他指的是史书存疑的地方，不能盲信。相对于明篆刻历史而言，集中体现在以下几个问题上：一是间接材料的可靠性方面。由于明清时期许多篆刻家有作而不述的习惯，其印学思想大多依藉诸如周亮工的《印人传》、徐官《古今印史》这样的著作而得以流传，这些印学思想会因著书作者的喜好而有所加减，所以运用时要谨慎，要鉴别文献材料的来源，方不至于简单化。二是明清时期的印论还不系统，残缺现象较为严重。明代的有些印论著作看上去很系统，但对照作品却相当的平庸。而清代丁敬、邓石如、吴让之、赵之谦、黄牧甫等一些大家所传印论却很少。换言之，认真的印论有时不可信，不经意的印论有时却是“含金量”很高，这就需要研究者格外仔细，要有“疑古”精神。三是有些史料散见于历代笔记中，如杭世骏《订讹类编》、顾炎武《日知录》、俞樾《茶香室丛草》、钱大昕《十驾斋养新录》、福格《听雨丛谈》等等，这些笔记有记载印章制度，有考订内容，也有一些轶事，虽于篆刻本体不甚关联，但对篆刻史来说，有相当重要的意义。
总之，研究明清篆刻历史要多层次，多侧面展开对史料的开掘，极一切可能想象古代文人生活的状况，从史料中寻找篆刻史发展的规律，追求理论深度与历史纵深感的统一。虽然研究历史需要参照一个价值系统（可称之原则或立场），但这个价值系统又必须从历史本身中抽绎出来。这种抽绎能力大概就是历代史家都非常推崇的“史识”，即是能从大量资料找出自圆其说的内在依据。明清篆刻历史研究的独特性在于它是深受其他艺术门类影响，起伏变化相当大，又是流派相当多的这么一段历史，所以，其研究视野与方法才显得如此重要。
四、梁启超曾说过这样一句话：“作史如作画，必先设构背景。”这“背景”既可从历史大背景的角度理解，也可理解为历史写作要首先整理出一条大的脉络，然后依此来写，才不致于繁芜无列。那么，明清篆刻历史该怎样写才使体现出特色来呢？
史书的写法是与史家选择什么样的立场与意图有关，一般而言，有二种：编年与纪传。历代史学家们对这两种写法孰优劣曾展开了广泛的讨论。就体裁而论，二者各有所长，各有所短。但就明清时期篆刻艺术这一特定的范畴而言，似乎应有一个比较合理的写法。笔者倾向于纪事本末的形式：以时代为经，流派发展为纬，先总论后分论的体例。明清时期的篆刻艺术是流派脉络极为明显的，而明清迄今有关这段历史的论述也大多采用这一形式，如明代朱简的《印经》，现代沙孟海的《印学史》、黄惇的《中国古代印论史》等。理由有：一是明清篆刻历史分期较为明显；明初、中期为一阶段，万历年间至清初为一阶段，清中期为一阶段，清末为一阶段，每个阶段与前一阶段相比都有一个大的改观与变化，如采用纪事本末的形式的话，就能充分考虑到每个阶段发展的特点及其过程的细节。二是明清时期篆刻艺术流派现象非常突出，如明代有“三桥派”、“雪渔派”、“泗水派”等，清代有“皖派”、“浙派”等，且在时间维度上的衔接也较为完整，通过以阐述流派发展过程的形式来写作，虽有不甚完整的缺陷，但对于探讨篆刻艺术在明清时期发展的社会原因和历史经验，它的艺术成就和社会影响，其效果还是相当显著的。如果明清篆刻史仅是作品或篆刻家论的汇编，就难免枝蔓叶芜，读者不能从中理解不同的流派与风格了。三是中国人的思维习惯本身就非常注重“源流”与“本末”的问题。《礼记大学》中称：“物有本末，事有终始。”《荀子富国》也说：“知本末源流之谓也”。司马迁撰《史记》的目的也是“原始察终，见盛观变”，我们研究明清篆刻历史又何尝不是这样的目的呢？四是篆刻艺术在明清时期的功能已相当固定：既有实用的信物凭证作用，又有审美的艺术作用，前后变化不大，加之人类的性情古今相去不远，篆刻艺术在人们生活中所起的作用是一贯的，不像秦汉时期印章的使用还牵涉到典章制度。所以，如果采用编年的形式来写这段历史的话，则前后雷同太多而无太大的意义。
由此可见，采用纪事本末的形式来撰写明清篆刻历史就能透过复杂的现象来把握事物发展的本质，也能反映出研究者的思想穿透力和理论概述能力，不同的研究者之间就能表现出不同的学术品位和独特的研究方法，其学术个性就能得到充分的发挥。同时，还能突出历史研究的时代气息。
注1 ：元朝放松对文人的约束，主要体现在对中原文化原有的某些有代表性的文化艺术上，譬如诗歌、书法、绘画等门类。从统治者的心态看，有点附弄风雅的意思，元仁宗曾说过这样一番盛赞赵孟兆页 的话：“文学之士，世所难得，如唐李太白、宋苏子瞻，姓名彰彰然，常在人耳目，今联有赵子昂，与古人何异？”其心迹略见一斑。其实元朝对意识形态的控制还是十分严格的。
注2：清初思想家顾武在谈到这一时期思想状况时指出：“盖自弘治、正德之际，天下之士，厌常喜新，风会之变，已有其所从来。而文成以绝世之资，唱其新说，鼓动海内。”正是这样“厌常喜新”的心态，带来篆刻历史的“风会之变。
注3：见冯友兰著《中国哲学史史料学初编》。（上海人民出版社1962年版）冯友兰先生是从史料学的角度，认为要做四步工作。傅斯年先生则更加注重史料，认为“史学即史料”，可见史料的重要性。