正音
最早传入台湾的是传统京剧的前身一一次簧曲调(即西皮、二簧)。据《台湾外纪》记载，在郑芝龙管理台湾前后到郑成功收复台湾之前，即17世纪前半期，皮簧曲调已从大陆传入台湾了。那时，台湾通事何斌，从大陆请了戏班在自己家搭台唱戏，演出皮簧曲调，从此揭开了这种戏剧在台湾发展的序幕，并被台湾人称之为“正音”。连横在《台湾通史》中把“乱弹”称为“正音”是不确切的，实际上，“正音”是指京剧，而“乱弹”在台湾称为大戏。
北管与北管戏
有人说大戏是从福建传入的，也有人说它是从江苏传入的。最初在台南演出时，人们称它为“马仔戏”，或“子弟班”。因为它大多是临时搭台演出的，特点是简单而且有些“粗俗”，所以又被称为“乱弹”。乱弹最早用于祭祀神灵，多在祭神和祭祖时演出。后来在演出中，乱弹因使用的弦琴不同而分化为西皮和福禄两派，两派合称“北管”。北管节奏明快强烈，曲调高亢激越，是婚丧嫁娶、迎神祭典中最能渲染气氛、振奋人心的一种民俗音乐。它使用的乐器主要有七音锣、大小鼓、响盏、古琴、唢呐、大管弦、二弦、三弦、京胡(吊规仔)、椰胡、萧、筝、笛等，单从这些乐器便可以想像北管演奏时那种豪放、热闹的特点了。
由北管乐器伴奏演唱的戏剧叫“北管戏”。北管戏班多是由农村富家子弟组成的业余戏班，故称“子弟班”。北管戏的唱腔和道白使用的多是带闽南腔的“官话”即(“湖广话”)，但为了达到逗笑的艺术效果，剧中的丑角一般使用台湾方言(职业北管戏班对白使用正统闽南语)。
北管戏后分为“福禄”、“西皮”两种。“福禄’属于旧派，以秦腔为主，椰胡做主奏乐器，音调低沉浑厚，供奉“西奉王爷”。关于西奉王爷众说纷法，有人说是唐玄宗，有人说是后唐庄宗。而两者恰好都是中国历史上最喜欢戏曲的皇帝。而“福禄’据说是因为椰胡的形状像葫芦，所以被台民称为“福禄”。
”西皮”属于新派，以皮簧系统为主，京胡是主奏乐器，音调较高亢激越，供奉“田都元帅”。传说田都元帅是唐朝乐工雷海青，他的母亲不孕而育，故视其为不吉之物，把他丢弃在水田里，幸亏有青蟹用泡沫喂养他，才使他存活下来。后来，田都元帅的神像，脸部都绘有一只小青蟹，西皮派的艺人也忌食青蟹，以报答当初它们救助田都元帅的大恩。至于“西皮”，据说是台民看到京胡的竹筒上裹着一层蛇皮，就称这种戏曲为“蛇皮”，流传久了，便讹为“西皮”了。
清初以来，北管戏在台湾经久不衰，以至台湾俗语说：“猪肉吃三层(即“五花肉”)，看戏看乱弹”，可见台民对北管戏的喜爱程度之深。台湾光复之初，北管子弟班大量涌现，他们活跃在民间民俗活动的喜庆场合，或登台表演，或摆场清唱，或游行演奏戏曲，大大活跃了台湾的民间戏曲舞台，也丰富了人们的生活。
南管与南管戏
与北管相对，南管是流传于闽南闽语区的一种民间乐曲，清初从泉州首先传入鹿港，后在台湾各地流行起来。南管曲调清雅委婉，乐曲优美动人，多数曲子节奏舒缓，演唱内容多取材于古代民间流传的故事；伴奏乐器有南音琵琶、洞萧、二弦、三弦，称为“四管”，这四管是其他乐曲中少用的，但配起来音色古雅，保留着两千年来中原古典音乐的特点。
南管从中原地区传人福建后，同当地民间音乐逐渐融合，形成了一种具有浓厚地方特色的音乐，在长期的发展中还吸收了昆曲、弋阳腔、佛曲和地方戏曲、民歌的营养，使其独具特色。当年清乾隆皇帝60寿辰时，看了这种演出后，不禁拍手叫好，并赐为“御前清曲”，南管因此名声大振。后在台湾非常流行，至今仍是台胞喜爱的戏曲之一，在演出时仍挂宫灯，悬彩伞，以纪念昔日的辉煌。
在南管的基础上，又发展出一种“南管戏”，即在南管的伴奏下，以装扮后上台演唱的形式代替南管乐的单纯演奏和清唱。戏曲清雅、表演细腻，为了剧情的需要，采用大吹、戏于鼓、叫锣、响鼓等乐器作渲染。南管只唱文戏，演出戏目主要有《陈三五娘》、《孟姜女》、《王昭君》等数十种，多属情爱劝世之类的题材，在台湾民间已经流传了约200多年。
歌仔戏
歌仔戏是台湾地方戏，是一种乡土气息很浓、流行最广、最具代表性的一种地方戏剧。它的原型是“锦歌”。锦歌是一种由一男一女对唱的民间说唱、清唱曲艺。早在南宋末年，因流传于闽南锦江(今江东桥到海澄一带)两岸而得名。
锦歌独具闽南歌曲风格，曲调柔和抒情，有着极其浓厚的乡土气息，为民众所喜爱。到了明末清初，锦歌从闽南渡海传入台湾。那时东南沿海武装集团的首领郑芝龙，曾引福建沿海饥民数万到台湾垦殖。于是，大批闽南人来到台湾，后来民族英雄郑成功率领军队东渡，赶走荷兰殖民者，他的军队的将士及其家属也多是闽南人。到台的闽南籍军民，眷念家乡，常在上山砍柴、下海捕鱼或茶余饭后，唱几句锦歌调子，寄托其相思念祖之情。锦歌渐成在台的闽南人民生活中不可缺少的东西，人们称锦歌为“歌仔”，用来与在台湾流行的大戏相区别。为了共同欣赏家乡曲调，闽南人在台湾设立歌仔馆，作为清唱的场所，也叫“坐唱”。还有到寺庙和农民家里演唱的，叫“走唱”。就这样，锦歌(即歌仔)在台湾各地逐渐盛行起来。
歌仔盛行区域，先在台湾北部，后与其他歌曲、民谣汇成一种民间乐曲，在渔民和农民中流行开来，叫做“宜兰歌仔”，主要在街头表演。
经过200多年的发展，到清朝末年，歌仔的曲调吸收了闽南民间歌舞，如“采茶调”、“平鼓”等曲调的唱曲，糅合了台湾民间的“七字四言”小曲，借鉴中国传统戏剧的演出形式，逐渐形成一种以闽南语演唱的古装歌唱剧即“歌仔戏”。
歌仔戏在发展初期，以一男一女的对唱为主，后发展为有“生、旦、丑、科、曲、白”的新戏。从内容上看，歌仔戏没有脱离其母体一一锦歌，以日常生活为题材，以演唱民间故事为主，剧目大都来自中国历史或民间故事，如《陈三五娘》、《刘秀复国》、《八仙过海》、《济公传》、《梁山伯与祝英台》等，内容多强调忠孝结义，多没有固定的剧本，由老演员传授或演员自己揣摩而成。主要伴奏乐器有椰胡、大简弦、京胡、唢呐、单皮鼓、锣、饶钹等。在发展过程中，它吸收大陆传入台湾的京剧、南北管、潮州白字戏等舞台艺术，终于形成一种独特的戏剧。
按照表演形式，歌仔戏可分为“落地扫”、“野台”、“内台”等。不同类型的歌仔戏有不同的演出风格，深受人们的喜爱。歌仔戏在台湾发展起来后，一直不忘祖家。1928年，台湾“三乐轩”、“双珠风”两个戏班，回到同安县的石美乡(现属龙海县)及其附近演出。他们演出了《孟姜女》《梁山伯与祝英台》等，其乡音和曲调深深地感染着家乡的观众，演出大获成功。第二年，石美乡人从台湾请来歌仔戏的师傅，教练歌仔戏，在台湾师傅的帮助下，石美乡歌仔戏名角不断涌现，演技大大提高，并很快在闽南地区流行开来。由于它在芗江流域流行，闽南地区又称之为“梦剧”。
20至30年代是台湾歌仔戏的黄金期，整个台湾都有供其演出的戏院，职业戏班数以百计。“七？七”事变后，日本殖民者千方百计控制歌仔戏，毒化戏剧的内容，以达到其推行殖民统治的目的。他们强迫演员穿日本的和服演出，否则便会遭到禁演。但许多演员转入地下偷偷演出，或将歌仔戏改头换面，如演出时穿时装，皇帝改称“董事长”，宰相改称“经理”，而动作、台词、唱腔则一律不改，使歌仔戏得以保存下来。台湾光复后，歌仔戏复苏，50年代达到鼎盛期，演出时场场爆满。