在历史上，琴歌是流传甚广的一种演奏方式。这种演奏方式直至明末清初虞山派兴起，才逐渐淡出人们的视野。而其隐退，与构造及用材的特殊性、讲究口传心授的传统、演奏者需要极高的专业质素有关，更与大乐必易的美学理念、简淡清远的文学风潮、以及相对压抑的时代背景有关。
是在刚刚开始学《》这支小曲子的时候吧，偶然的机会，买到了风潮唱片公司发行的琴歌专辑，很巧，主打的曲子正是《》，那是台湾范李彬先生自弹自唱的，更是当代第一张由琴人自弹自唱的琴歌唱片。初次聆听，觉得很新奇，特别是中有几曲民谣的弹唱，在古琴惯常表达的高远幽情之外，更窥得另一番市井红尘的气息。于是想起孔子在武城所听到的“弦歌之声”，蓦然惊觉，原来在遥远的年代里，古琴正是这样边弹边唱、一路走来的啊。那么，从什么时候开始，弦歌之声渐行渐远？又是什么原因，让不歌而弦成为琴乐的常态？这样的疑问，在焚香抚琴的时刻常常涌现，而终于，在很多个翻检古书的夜晚之后，零零星星的断想渐渐成型；于是，有了这篇小文。
一 琴歌史简述
在近人所著的史上，最早的琴歌，只有南宋姜夔《古怨》（1202年）、陈元靓《事林广记》（1269年）中的《黄莺吟》二曲。而事实上，中国古代在相当长的历史阶段中，绝大部分的乐器都与声乐分不开：夏商的“乐舞”是歌舞乐三位一体的；周代的“琴歌”是古琴与歌唱的结合；汉代的“相和歌”是丝竹与歌唱的结合；“鼓吹”当中也有唱。传统分成梆笛和曲笛：梆笛北派，为梆子腔伴奏；曲笛南派，为昆曲伴奏。这样的区分今已不多见，不过，从称谓看，依然可见声乐留下的痕迹。
在先秦，《尚书·皋陶谟》中谓 “琴瑟以咏”， 在《益稷》中则说得更为详尽：“博拊琴瑟以咏”，可见琴瑟正是用来应歌的。孔子删定三百篇诗，更是皆可为琴曲。如宋代朱长文《琴史·声歌》中所提到那样：“歌则必弦之，弦则必歌之”①，孔子之删诗，皆弦歌之；而至汉世，遗音尚存者还有《鹿鸣》、《驺虞》、《鹊巢》、《伐檀》、《白驹》五篇——这是汉末蔡邕的《琴操》明确记录的，而他在《琴操》中所记下的《九引》、《十二操》和《河间杂歌》，亦都是传统的琴歌。在魏晋以前，琴歌可以自弹自唱，也可以由别人来伴歌表演，或加入洞（即汉时长笛）伴奏伴唱。这可以从出土的汉代陶俑得到证明②；亦可以从当时人的文字记载中得到印证，若嵇康《琴赋》中所叙写的“激清响以赴会，何弦歌之绸缪”，③又若《宋书·乐志》所描述的“丝竹更相和，执节者歌”①，都可约略窥见当
① 宋·朱长文《琴史·声歌》，《文渊阁四库全书·子部》，台湾商务印书馆，1986年版，第839册，页65。
② 四川资阳出土汉陶俑有自弹自唱的塑形。
③《文选》卷18，上海古籍出版社，1997年版，页842。
时拊弦安歌、更唱迭奏的场景。
直到元代，古琴中琴歌这一形式还是与独奏的形式并存的。从明代中期起，才渐渐看到琴坛有一些排斥琴歌的议论。不过，在文人交游中，依旧是弦歌不辍的一派旧景。明季吴梅村有《赠琴者王生序》，是赠琴人吴郡王愚的文章，描述了鼓琴之际，“又从而歌之曰：葛蔓蔓乎雨冥冥，枫林黑兮阴火青，望故乡而不见，语白骨乎空城⋯⋯”⑥是直接来自文学记载的例证；而在现存明代20多种刊本谱集中，有旁词的琴曲仍然不少。举其荦荦大者，有：龚经《浙音释字琴谱》（1491年前）、黄士达《太古遗音》（1515年）、黄龙山《新刊发明琴谱》（1530年）、徐时琪《绿绮新声》（1597年）、杨抡《太古遗音伯牙心法》（1609年前）、刘朝箴《燕闲四适之一琴适》（1611年）、蒋兴俦《东皋琴谱》（1676年前）、程雄《松风阁琴谱》（1677年）、张椿《张鞠田琴谱》（1844年）。而谢琳在1511年刊印的一部《太古遗音》琴谱和杨表正在1585年刊印的一部《琴谱正传》，一共有131个琴曲，全是有唱词的，这更说明琴歌的余绪犹存。尤为重要的是，彼时因有如此之多的琴歌总集，“琴歌”理论也就浮出水面了，简单地说，即是
①《宋书》卷21，乐志第3。
②《元稹集》卷23，中华书局，1982年版，页254。
③ 《刘宾客文集》，卷27，上海古籍出版社1993年版，页170。
④ 《朱子全书》第20册，上海古籍出版社2002年版，页223。
⑤ 《苏轼全集·词集卷一》，上海古籍出版社2000年版。页586、页587、页589。
⑥ 《吴梅村全集》，卷第35，文集13，上海古籍出版社，1990年版，页753。
强调弹唱琴歌时，应该“近文对音”。说这一理论特别“重要”，是因为，其后反对琴歌者，常以此为说。最有名也是最有攻击性的，首推虞山派始祖严天池所说的：“声音之道，微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。”“近世一二俗工，取古文辞，用一字当一声，而谓能声；又取古曲，随一声当一字，属成里语，而谓之能文”。①琴学最重师门传承，三百年来琴重“虞山”，刻意于声，而不牵合附会于文，所谓“与俗工之卑琐靡靡者悬殊”，此后琴歌便在士大夫中渐失地位。虞山派亦称琴川派，其主要渊源正是南宋以来的浙派，特别是徐门的浙派。②宋末，徐宇（天明）传曲都是无辞，明代中叶萧鸾遂强调浙派徐门正传应“去文而存勾剔”③，严天池在《藏春坞琴谱》中，还“间存一二有文之曲以便初学”；不过，到1618年刊刻的《松弦馆琴谱》中，选曲已经严守浙派规格，完全没有琴歌的影子了。也就是说，从浙派到虞山派，古琴演奏的风格就是只弹而不唱的。
到1956年王迪参加古琴调查组到全国18个地区调查采访时，搜集到的琴歌竟只有7首。由此，我们可以说，三百年来，雅乐或犹籍古琴以存，而弦歌之声，确已悄然淡出中国音乐史。
二 内在理路分析：原是凌波缥缈身
“丝不如竹，竹不如肉”④，或许是对中国人爱好声乐最合适的表达了。古琴构造之特别，决定了其能涵摄声乐的某些特质；正是这些特质，使得琴与歌，先则能相和相谐，后亦能相分相离，而其分合，俱不影响对音乐美学的阐释。从声乐学的角度来说，人的嗓音，基本特征就是线状发音，中国人每个字都有平上去入之分，这就使得发音具有多样的线状轨迹，古琴中吟、猱、绰、注、撞、逗、走手音等技法，正是将点状音迹变为线状音迹，以与人的声腔形态同构。这样的技法，想必自远古就已经甚为成熟。《说苑》所记载的“孔子闻哭声甚悲，援琴而鼓之，其音同也”，即此谓也。更专业的叙述当推杨宗稷的《琴镜释疑序》：“余谓音之最足感人者，厥惟肉声，乐之最美者，厥惟丝木合声。而调和之音，实恃吟猱。吟猱以指，是又间以肉声矣。⋯⋯举凡散人之啸、羁臣之吟，嫠妇之泣，闺帷恩怨之语，疆场悲激之歌，庙堂宾嘉肃雍之章，琴能拟之。”⑤确实，七弦琴弹弦发声，与瑟与筝等有品柱之弹弦乐器拨一下发一声不同，琴有指板，而无品柱，故可用移指变音之法，在弹出一声之后，乘其余响悠然之时，移动按弦之指，改变音高，得出另一音乃至更多的音。以如是的技法操琴，乐音自然连接得紧密圆滑，很有 “如歌”的情味；而其韵味之特殊，更比等擦弦而成之声为轻灵微妙。既然古琴的音色能与人声相似相合，操缦而歌的形式在远古的音乐中地位特重，便显得顺理成章。孔子删诗三百，俱可弦歌，即是最好的证明；而到了明代，曲家王骥德说 “关雎、鹿鸣，今歌法尚存，大都以两字抑扬成声，
① 严瀓《琴川汇谱序》。《文渊阁四库全书·子部》145，台湾商务印书馆1986年版。第839册，页80。
② 参考刘承华《古琴艺术论》，江苏文艺出版社2002年版。
③ “庖牺之世，有音无文者也。后人释以文，妄矣。谨依先生去文以存勾剔。”萧鸾《杏庄太音补遗》第一曲《宫意》注。明嘉靖刻本。
④ 唐，段安节，《乐府杂录·歌》。上海古籍出版社1988年版，页26。
⑤ 杨宗稷《琴学丛书》，中国书店1959年版。
不易入里耳”①，则恰可见证琴歌始而失真、继而失传的历史。
制琴的用材，自来即甚有讲求。《鄘风·定之方中》：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，梓与桐，因其质地轻柔、纹理细腻，共振性较好，便成为用来制作共鸣箱底板的上佳选择。古琴的选材取向，是虚，是清，明代胡文焕在《文会堂琴论》更著《取材》一章，特为标举：“凡音之起，虚所生也，故庄子曰：乐出虚。虚则通，实则碍。碍则不通，乐何由作？惟桐之材，心虚而理疏，举则轻，敲则松，击则脆，扣则滑。轻、松、脆、滑，是谓四善。四善之备，以虚而已”②，由是所暗示的音乐美学，正与虞山派所倡微妙圆通之音、取中致和之道相一致。明清以还，唱论重“情”， 以李贽《琴赋》、张琦《衡曲麈谭》为代表，主张声情并茂，“设身处地，形容逼真”；琴论重“意”， 以《溪山琴况》为代表，以“淡和”为美，主张禁情、禁声、禁欲、禁变。 “声乐”与“琴音”有了分歧，而此分歧，亦恰可促两者各行其是。弦歌分离，而“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”的 纯古淡荡之音便成为了琴学正宗。
从琴歌的传承上来说，其自身亦有不可克服的弱点。琴歌讲究口传心授，在交通阻隔的时代里，面对隔村带侉的方言特色，未免就力不从心。中国古琴谱子的特点之一，就是只标指法，不标节奏。古琴传承的通常形态是授琴学艺，若刘铁云序《广陵》新谱所云：“琴学重谱，尤重师传”。授受弹奏的技法相对比较容易，学生手摹心追，必能有所获得；若要传授唱法，则存在一个语言障碍的问题。中国大多数民族使用的语言属汉藏语系，其特点之一即声调起伏较复杂。从整体来说，中国语言的发声部分就囊括了喉音、牙音、舌音、舌头音、舌上音、齿音、正齿音、齿头音、唇音、重唇音、轻唇音、半舌音、半齿音，等等，再加上全轻音、次轻音、全浊音、次浊音，⋯⋯导致元音有舌面元音、舌尖元音、卷舌元音、鼻化元音之辨，辅音按发音方法有塞音、擦音、塞擦音、鼻音、边音乃至更细的类别。“隔村带侉”是常态，而琴歌的演唱，最基本的要求就是“乡谈折字”。依查阜西先生在《中国器乐广播讲座》中讲述，“乡谈”就是方言，“折字”就是要求在演唱时用自己纯正的方言，把琴歌中每一字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来，折转到谱音上去。③如上所述，要用“纯正的方言”何其之难；而琴谱的“对音”例不写出“折字”，全靠琴歌演唱者在谱外“透韵”。于是我们在古典文献中所看到的以琴会友时，不妨吟唱琴歌，但如果要拜师学艺，则多是学习弹琴的技法，恐怕正是因琴歌的学习有此一先天的障碍之故。
琴歌演唱本身所需要的专业质素亦相当之高，这也成为琴歌流传不能深广的又一重要原因。古琴独奏时，只要“凝神、净气”；唱琴歌就要加上“正字、全腔”。也就是说，不但要以呼吸控制板眼、紧慢、顿挫、仰扬，要理解如何怎样运气到丹田，正确地蓄气、换气和喷气，更要使用“乡谈折字”，以方言正确地透出声、韵来④，要把乐句的音和文，包括与每一个乐句有关的气口、音色、强弱、紧慢、神情等多种因素综合地理解透彻。此外，古琴演奏大幅度（如八度、十六度）的音程十分方便，而且，由于弦长，节点多，其振动的基音极为丰富，因此，大幅音程间的包容性极强，往往打破单纯的旋律进行，在连贯的旋律中出
① 《王骥德曲律》卷4“杂论”第39（下）。湖南人民出版社1983年版，页206。
② 明，胡文焕，《文会堂琴论·取材第二》，《四库全书存目丛书·子部》，齐鲁书社。
③ 《查阜西琴学文粹》，中国美术学院出版社，1995年，页409。
④ 包括“土声乐”的“咬字”、“口形”、“透韵”、“尖团”，“开合”，“头腹尾”、“四声阴阳”、“喷口：种种语汇的概念” 。参考查阜西《中国古代音乐名作讲稿》。
现低八度甚至十六度的音，与旋律上的音形成应和，而同音异弦①更给演唱者增加了极大的难度。综上所述，要唱好琴歌，需要相当的训练；相对纯粹的弹琴养性，这样的训练更带有“技艺”的成分，很难说不为文人雅士所鄙。“近世琴家所谓操弄者，皆无歌辞，而繁声以为美。其细调琐曲虽有辞，多近鄙俚，适足以助欢欣耳。按郑樵《通志》谓琴之九操十二引皆以音相授并不著辞，琴之有辞自梁始，至今琴家诸谱皆以无辞者为胜”，恐怕正是此种心态的自然发露。
三 外在机缘分析：心事惟有玉阑知
弦外之声本是儒道相通的美学理念。如《乐记》所云“乐由中出，故静。礼由外作，故文。大乐必易，大礼必简。简易之至，以至于无声之乐”；《庄子·天道》所云“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传者也，而世因贵言传书”；而在《吕氏春秋》和《列子》中，伯牙子期的故事、“沉鱼出听”、“六马仰秣”的典故，则更形象地叙说着依于器乐演奏本身的无穷魅力。熟于人口的陶诗“但识琴中趣，何劳弦上声”是中国古代文人共同的心声，更还比专业的诠释表达得美。②原来，在中国儒道两家的原典中，人的精神，自已是无限的存在，如是，则焉用辞为？语言的有限性，最早是老子提出来的。原因在于“道”是超验的，永远处于不确定的、非现成的状态，到庄子《齐物论》，语言不仅是限定，更是对“道”的破坏③。而音乐语言，正是从工具性的语言，一蹴而成为自适性的语言，指向无取、无用的潇洒境界，呈现自爱、自娱的丰富心灵。由乐器而来之声，因其性格上之“和”而可以通向此无限的境界；无声之乐，乃是在被限定了的艺术形式的否定中，肯定了最高而完整的艺术精神。《论语·阳货》：“子之武城，闻弦歌之声，夫子莞尔而笑曰：割鸡焉用牛刀？子游曰：昔者偃也闻诸夫子曰：君子学道则爱人，小人学道则易使也。子曰：二三子，偃之言是也。前言戏之尔”，自先秦起，弦歌之声即是学道，且此道下可逮于百姓。正所谓“乐以象德，琴以修身，淡然其性，温乎其人”④也。淡由玄出，淡是由有限通向无限的连结点。藉弦上之音，发弦外之趣。道境无声，道人废弦，其始也艺境，其终也道境，所谓“默契羲皇太古心”，所谓“日日高风咏有虞”，原是中国艺术精神旨趣所在。
虽说音乐并不需要假于语言，然而，若马端临所云：“诗者，有义理之歌曲也；后世狭邪之乐，则无义理之歌曲也”；朱熹所云：“诗之作，本言志而已。方其诗也，未有歌也；及其歌也，未有乐也。以声依永，以律和声，则乐乃为诗而作，非诗为乐而作也。诗出乎志者也；乐出乎诗者也。诗者其本，而乐者其末也”；郑樵所云：“古之诗曰歌行，后之诗曰近古二体。歌行主声，二体主文，诗为文也，不为声也。律其辞则谓之诗；声其诗则谓之歌。诗者，乐章也，或形之歌咏，
① 同音异弦，是指同一音高的大部分音，在七根弦上都能找到。但七个音由于左指按弦的徽位不同，其参加振动的弦长便不同，再加上各弦粗细有别，所弹出来的声音便相应有所不同。
② （元）陈敏子《琴律发微》（琴书大全）：“于声而求意，所尚初不在辞”；而到《溪山琴况》，“希声”被解释为“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无”，“调古声淡，渐入渊源，⋯⋯此希声之引申也。”
③如《知北游》：“天地有大美而不言”；《寓言》：“言无言。终身言，未尝言；终身不言，未尝不言”。
④ 曲瞻《声律图赞》。明成祖敕撰，明内府写本《永乐琴书集成》，页1649，台北新文丰出版公司，1983年版。
或散之律吕，各随所主而命。主于人之声者，必有行，有曲；散歌谓之行，入乐谓之曲。主于丝竹之音者，则有引，有操有吟，有弄，各有调以主之。摄其音谓之调，总其调亦谓之曲”，可知两者时有夹缠不清，于是有了后人一再的研究与阐述。①诗乐同构，而文字弦歌，各擅其绝，彼此的互动便因此有了相当的可能和足够的理由。《文心雕龙·神思篇》：“是以陶钧文思，贵在虚静”，到苏轼《送参寥师》：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，再到陈继儒《容台集叙》：“凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气，皆锄治抖擞，不令微细流注胸次，而发现于毫端⋯⋯渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然”，婵缓靡曼之声让位于纯古淡荡之音，一直到清代的王士祯——应该说明的是，他亦是虞山派的直接传人②—— “兴象飘逸”的美学特色、“味外之味”的精神体验，恰好与《溪山琴况》二十四论所标举的“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”③深相印证，正可视为时风所披。
其实，王士祯之以“神韵”论诗，若其语“嵇语妙在象外”④，“不着一字，尽得风流，此性情之说也⋯⋯笔墨之外，自具性情”⑤，实与中国传统美学理论中的标举兴象一脉相承。从司空图到严沧浪，所谓“若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也”⑥，正是这一路风格的最佳诠释。为什么是偏偏到了晚明以后，弦歌才真正淡出？仅仅是美学思想的变化么？翻开平津馆丛书本的《琴操》⑦，援琴而弦、歌毕从死的例子不胜枚举。如《贞女引》中的鲁漆室女，因为人所疑，自伤怀结，歌贞女之辞，自经而死；《思归引》中的卫女，因拒绝夫死子娶的习俗，拘于深宫，思归不得，自缢而死；如《崔子渡河操》中的崔子不得后母欢心，以渡河为辞，系石于腰，自沉而死；⋯⋯读到这样的故事之后，我们比较容易认同这样的说法：“大抵作琴操者，或为孤臣孽子，去妇弃友，宛结愤郁有感于中，不得已而以其言托之于音，而不忍明言君父之过，或贤者愤时嫉俗，有所讥刺，发之为声，拘于忌讳而不敢明言其事。”⑧而古琴音乐在表情达意上自有其特别深广丰富的表现力。以浙派始祖郭沔所作名曲《潇湘水云》为例，“每欲望九嶷，为潇湘水云所蔽，以寓慻慻之意也”，正深藏韩侘胄被杀，张岩作为支持者被黜的一段故事。琴曲和云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不啻云水容与。至泛音后，指无沮滞，音无痕迹，忽作云驰水涌之势。整体不失古音委宛、宽宏澹茂之趣，细聆则深涵重重跌宕、幽思深远之旨。晚明之后，
① 钱钟书先生所谓：“诗、词、曲三者，始皆与乐一体，而由浑之划，初合终离。凡事率然，安容独外。”特有会心之处，更是最好的总结。《谈艺录》，中华书局1996年版，页27。
②古夫于亭杂录》卷3：“‘白首文章老巨公，未遗许友入闽风。如何百代论骚雅，也许怜才到阿蒙。’今将五十年，回思往事，真平生第一知己也。”正是追忆自己年轻时蒙钱牧斋青眼独加的一段缘分。而钱牧斋的《序》和赠诗五古一首更是被冠于《渔洋山人精华录》之开卷处的，可见牧翁在已经成为诗坛领袖的王士祯心目中诚有特别之地位。
③ 《溪山琴况》，康熙十二年，蔡毓荣刻本。
④ 王士祯：《古夫于亭杂录》卷2。《文渊阁四库全书·子部》。
⑤ 王士祯：《香祖笔记》卷8。《文渊阁四库全书·子部》。
⑥《诗式校注》，唐·皎然著，李壮鹰校注。卷1，《重意诗例》。人民文学出版社，2003年版，页42。
⑦ 《琴操》有1800年以前王谟《汉魏遗书钞》辑本，本文采用1805年由孙星衍做过校勘的《平津馆丛书》本。两者体例虽不同，文字大体相同，顺序略有小异处，多为调适文气，而《平津馆丛书》本更畅，故从此本。
⑧ 清·王坦《琴旨》。素堂，乾隆十一年刊印本。
自乾隆三十年修四库全书，焚禁之烈，何异秦火。小人挟睚眦之怨，借影响之词，有司则见事生风，多方穷鞫。半桃啗君，憎爱殊观；一口吐息，吹嘘异同。失意伤时的贤人烈士，结恨沉忧每寄以声韵，作诗则典故深曲，为文则隐语迭现①，“拘于忌讳而不敢明言其事”也，琴歌的直抒胸臆为抚琴之寄意深远所代替，良有已也。
四 结语
明末，越中张岱发起丝社，月必三会，其小檄有曰：“非关匣里，不在指头，东坡老方是解人；但识琴中，无劳弦上，元亮辈政堪佳侣。既调商角，翻信肉不如丝；谐畅风神，雅羡心生于手。从容秘玩，莫令解秽于花奴；抑按盘桓，敢谓倦生于古乐。”②张宗子毕竟是最知时代消息亦最知操缦甘苦的解人，淡淡几笔文字，俱见悠远之思、沉郁之韵，正所谓玉笛无声、诗人有句，蓦然将浩荡的感喟引向深深的历史潜层。
① 章炳麟《訄书·别录》：“初明之亡，有合肥龚鼎孳、吴吴伟业，皆以降臣善歌诗，时见愤激，而伟业辞特深隐，其言近诚。”华夏出版社2002年版，页285。
② 张岱，《陶庵梦忆》，卷3，《丝社》，陕西人民出版社，1998年，页33。