《歌唱气息》得到吴先生和各位朋友的指教，获益非浅。再把《歌唱势能》拿出来，请大家批评。我的主要观点差不多都亮出来了，今后也许就该老老实实遵照吴先生的教诲在实践方面多下功夫了。
三、歌唱势能
声乐爱好者，尤其是男高音声乐爱好者都特别关注所谓声音位置的问题。他们都坚信，只要找到了正确的声音位置就能够解决高音唱不上去的难题。而声乐界在声音位置的问题上争论最多，给声乐爱好者，尤其是男高音声乐爱好者带来了极大的困惑。在声音位置的争论中，面罩学派与遮盖学派所引发的声音位置靠前和靠后之争，大概是最典型的争论。受其影响，声乐爱好者，尤其是男高音声乐爱好者时常在面罩学派和遮盖学派也就是靠前或者靠后的问题上摇摆不定。
我们认为，判断声音位置也不能单单从声音本身来进行判断，而是要从人体整体上进行判断。一个男高音，他唱得挥洒自如，他的歌唱方法必定是最合乎人体能量转化与平衡原理的。相反，一个男高音，他唱得很艰难，他的歌唱方法必定与人体能量转化与平衡原理有较大的偏差。
《辞海》对势能的定义是：势能亦称位能，是物质系统由于各物质之间（或物体内各部分之间）存在保守力的相互作用而具有的能量。按作用性质的不同，可分为引力势能、弹性势能、电磁势能和核势能等。在一定的相互作用下，系统的势能由各物体的相对位置决定。一般说来，克服物体间相互作用力而发生位置变化时所作之功，使系统的势能增大，这部分势能在系统回到原来位置的过程中复被输出，其大小称为系统在这两位置之间的势能差。如果要定出各位置势能的绝对值，就必须首先规定一个作为标准的零点。
人体与地球之间存在万有引力作用，人的身体及其活动都要受到地球引力的限制。但是，反过来，人也可以利用地球引力来加强自身的活动，把地球引力由制动力变为驱动力。正因为有地球引力的存在，人体各部位相对于地球表面都存在一定的引力势能。人体上众多的重心点都是引力势能比较集中的部位。
另外，人能够凭借自身的主观意识来灵活地调节全身各器官包括发声器官的肌肉和筋骨的活动，人也可以凭借自身的主观意识来灵活地运用歌唱气息对发声器官施加力量和影响。这样，人体内部各器官之间也能克服相互间作用力而使得各器官之间的位置或力量倾向发生变化，使各器官之间产生弹性势能。
所有这些，都是利用歌唱势能的科学依据和重要前提。
歌唱需要什么样的势能呢？首先，这个势能要能被引向头部前方，以利于形成一种向前驱动的合力，把歌唱声音投射出去；其次，这个势能要有利于各共鸣腔体的发挥，尤其是有利于头腔共鸣的发挥。这就要求建立歌唱势能的点本身就必须具有高而且靠前的位置，能够与歌唱的源动力横膈膜呼吸建立起直接联系，并且同时能够与主要共鸣腔体建立直接联系。
根据扎齐奥尔斯基的人体数据，人的头部重心为两眉之间。两眉之间的头部重心点与地面的距离在人体所有重心点中是最远的，所以它相对于地球表面的引力势能也是人体各重心点中同质条件下势能差最大的。这种引力势能在人体站立姿势下是客观存在的。头部重心点在歌唱器官中的位置也是既靠前又偏高的地方，它所蕴涵的引力势能就能很自然地被引向头部前方，对形成把歌唱声音投射出去的向前驱动的合力很有帮助。另外，头部重心点位于呼吸道顶部上方，能够通过呼吸道与歌唱源动力横膈膜呼吸建立直接联系。最后一点，主要的共鸣腔体都在头部重心点与横膈膜之间，头部重心点对于激发上部的头腔共鸣也有很好的效果。正因为如此，两眉之间的头部重心点具有建立歌唱势能的最佳条件。也正因为如此，通常头部重心点也就成为最佳的声音共鸣焦点，即所谓的声音位置。
建立歌唱势能包含两个层面的东西：第一，就是起手布局，势能高吊。简单说，就是从一开始就把歌唱气息的作用点和声音的共鸣焦点放在两眉之间的头部重心点，直接利用头部重心点的引力势能启动歌唱发声，提高歌唱发声的效率；第二，就是在激起声音之前，运用一种机制，促使两眉之间的头部重心点克服地球引力和人体其它部位的保守牵扯力量，促使其位置进一步发生向前上方延伸，以增大头部重心点的势能差。这样还会产生一种弹性势能。当然，由于两眉之间头部重心点的相对位置基本上是固定的，所以这种位置的变化更多地表现为一种力量倾向。也就是说，在激起声音之前，要运用一种机制，促使两眉之间的头部重心点的力量倾向向前上方伸长，从而增大头部重心点的弹性势能差。虽说歌唱势能包含两个层面的东西，但在运用上其实是一个不可分割的完整过程，甚至是通过同一个机制建立起来的。
歌唱势能的势能差的绝对值不可能完全精确地计算出来，但其中的弹性势能的大小的评估还是有一些脉络可寻的。
弹性势能的计算公式是：Ｅｐ=1/2ｋｓｓ
Ｅｐ代表弹性势能；ｋ代表劲力系数；ｓ代表伸长量。这个公式表明，弹性势能的大小取决于劲力系数和伸长量。
很明显，建立歌唱势能的主要机制就是横膈膜呼吸的机制。
正象前面所说的，横膈膜呼吸机制包括两个层面的意思：第一，就是确立横膈膜为核心的活塞式呼吸机制；第二，就是建立呼吸通畅的通道区。横膈膜在呼吸机制中的效率越高，呼吸通道区越通畅，横膈膜与建立歌唱势能的点之间的关系越精确，劲力系数似乎就越高；同时，横膈膜在呼吸机制中的灵活性越高，呼吸通道区的柔韧性越好，伸长量就越大。
在声音升高的情况下，往往需要增大歌唱势能差。在这种情况下，仍然要保持横膈膜与建立歌唱势能的点之间的精确联系，还要保持呼吸通道的稳定。所要做的只是增加横膈膜外在压力，增加气息的密度，促使两眉之间的头部重心点的力量倾向进一步向前上方伸长。
在建立歌唱势能的过程中，力量和声音虽然在理论上可以分成不同的层面和步骤来加以说明，但它们在实际歌唱中是一个整体，力量和声音的不同步骤是在一刹那间全部完成的。来自横膈膜呼吸机制的气息力量，在建立歌唱势能机制的同时，也要通过正确的发音位置来激起声音，并使声音参与歌唱势能机制的建立。从另外一个角度来讲，建立歌唱势能的最终目的就是为了提高发声的效率。所以，声音才是第一位的东西。
北京音乐网上的重量级网友enze先生大力倡导通道区的概念，有助于我们理解呼吸通道与声音共鸣通道的关系。由于歌唱的特性，气息和声音具有紧密结合的先天条件。比如，呼吸通道与主要的共鸣腔体都有直接联系，甚至咽腔本身还是呼吸通道的组成部分。正因为如此，enze先生有一个非常明确的观点：呼吸通道就是声音的共鸣通道。所以，上述呼吸通道区的论述也同样适应于声音共鸣通道。为了论述的方便，我们就称通道区为呼吸共鸣通道区。
从建立歌唱势能的需要出发，要求呼吸共鸣通道区具备高度的通畅与柔韧。通畅柔韧到什么程度呢？就是让气息的力量和声音能够自由飞越通道，直接到达眉眼之间的地方，完全不用去想有没有通道这回事情。这是martin wu所揭示的理想境界。
Martin wu先生还对调整通道区的具体方法做了论述。他说：“一般讲通道，可以刻意的说是，在讲喉咙与口腔的打开与否，因为这两个部位是可以人为控制大小与其开或关的，通道的正确使用，也可以说是把喉咙正确的打开使用。适度的降低喉头来发声，才是正确的，喉头降下了，喉咙就也跟着打开了，发声也流畅了。”
《美声唱法教程》提到上下颌骨和颌关节的打开方法。这似乎可以对martin wu先生的论述从另外一个角度进行某种相互的印证。该教程有一段文字是这样说的：“上颌是头颅的一部分，只能在整个头颅活动时才活动。下颌是一块分离的骨骼，由铰链结合在上颌的孔穴中。在张开颌关节时，要使下颌离开上颌，平行地悬挂在上颌之下，它的重量是由上颌的肌肉所负荷。这种张开使用一种身体反射作用——伸展的反射作用。歌唱这一旦感觉到下颌失重，关节就可以继续打开，而对发声没有任何损害。这样，才是正确地打开颌关节。”由这段论述我们似乎也可以得出一个结论，颌关节松开是上下颌骨打开的关键。
之所以，提到上下颌骨，还因为《克劳斯的声乐理论》在谈到克服O型嘴的问题时提到一个观点：“要比较清晰的发音，必须使用上腭，而不是下腭。如果你下巴下垂声音将被关死，如果用在上腭地帮助下，声音的空间将会被拓宽且声音也会变得洪亮。”这似乎在告戒我们：在打开上下颌骨的时候要尽量向上打开上颌骨，下颌骨的打开不要过分。
这倒使我们想起了林俊卿先生咽音练声法中的一个肌肉练习——抬头张口。林先生抬头张口甚至采用了一种比较极端的做法，把下巴抵在钢琴上（或者别的什么东西），防止下巴向下拉，然后在意念和后脖颈的帮助下抬头张口。在这一点上，似乎林俊卿先生与克劳斯不谋而合，都对重视打开上颌骨甚于打开下颌骨。
当然，在接下来的环节，两位先生则产生了巨大的分歧。林俊卿先生认为面罩唱法是旁门左道，所以强调脸部不能有声音的感觉。克劳斯则认为面颊是唯一的天然扩音器，必须充分加以利用。
从建立歌唱势能的角度出发，我们比较倾向于克劳斯的观点，就是充分利用面颊这个天然阔音器。下午继续看《克劳斯的声乐理论》，注意到一个细节。根据《克劳斯的声乐理论》的介绍，克劳斯在谈话中称赞婴儿的发声技巧是生理学最完美的，并把婴儿的发声技巧概括为“自然的呼吸，拓宽肋骨以扩大横隔膜的空间，使气息灌入脸颊两边的自然扩音器。”结合克劳斯在发言中提到的另外一个意思，就是“试想象我们的额头，就在眉宇之间，有很一个小洞，声音就是由这里发出”，似乎可以得出一个结论：面颊是一个自然扩音器，对保持和放大声音很有帮助，但声音的真正发声焦点还是在眉宇之间。所以，利用面颊这个扩音器时，绝对不能忽略“眉宇之间的小洞”。我们还要在那里建立歌唱势能呢。
综上所述，声音位置不是一个单纯放置声音共鸣焦点的问题，更主要的是在声音共鸣焦点与横膈膜呼吸之间建立精确有效的联系，充分利用歌唱势能，提高歌唱发声的效率。所以，正确的声音位置固然重要，但绝对不能脱离横膈膜呼吸机制而存在。
中音艺术学校声乐教学视频