古典注重形式美的旋律，浪漫作曲家创作充满抒情意味的广阔旋律，现代作曲家对于格里高利的自由节奏，精巧多变的中世纪与文艺复兴时期的音乐以及巴赫式的华丽旋律线条。甚至逾出欧洲，到东方去汲取灵感，渴望捕捉到东方旋律中那种自由并赋于即兴性的特征。
对于旋律不再采用四或八小节的标准模式，乐思的陈述也只是一遍而不是多遍。总之，对称和重复的结构原则对他们并不重要，他们追求的是一种充满活力、紧张的有序的旋律线。这种旋律感情浓郁而结构紧凑，这种高度浓缩了的旋律向听众提出更高要求，要理解它需要敏锐的听觉和常备不懈的注意力。
二十世纪的旋律摆脱了与声乐的关系。但它既不是非声乐的，也不是反声乐的。因为它并不是以人声能否胜任为前提。它充满着大跳和转折，音域极宽，富于动力而且棱角分明。当然，二十世纪的音乐作品也有歌唱性很强，易被人们接受理解的旋律。
反映上述新旋律观念的比如：肖斯塔科维奇（《第一交响曲》）中的一个片断。近现代音乐中，正象在传统音乐中那样，仍是一个重要乃至主要的表现因素。
和声：
二十世纪音乐中常见的手法是在传统的三度叠置基础上，继续加音，结果就形成由六个音、七个音构成的三度叠置和弦。如19世纪的三和弦、七和弦、九和弦；20世纪则是十一和弦、十三和弦。三度叠置和弦如果多到七个音，则完全破坏了传统三和弦之间的对比统一关系。传统和声的主、属、下属功能被结合在一个和弦当中，不仅加强了音响的不协和性，而且也加强了音响的音量。因此，称之为是建立在两个或三个不同音高上的三和弦的综合体，在功能上有着多元性，往往称为“复合和弦”（Polychord）如果一个复合和弦中的各个三和弦各自独立运动，形成几层不同的和声序列同时分头进行，这种多元性的‘复合和声（Polyharmany）与以往的不同旋律线条结合在一起的对位是一样的，不同处只在于和弦序进取代了单声旋律。这种手法给音乐的和声空间带来了新的立体感。斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》中有一段典型例子。如四度叠置和弦是冲破三度叠置传统法则的第一步。如斯克里亚宾、斯特拉文斯基以及斯特拉文斯基的五度叠置。以及巴托克《小宇宙》中二度结构音串式和弦（Cluster chord）.
复合和弦、复合和声以及非三度结构和弦等等，必将造成和声功能传统观念的削弱。近现代作曲家在组织这些音响时，往往从不协和紧张度等更广泛的对比统一关系中，来改善各个音响的功能意义。
另外，近现代和声与传统和声的另一最大区别则表现在对待不协和音的态度上。根据传统和声观念，音乐在受到不协和音响的短暂干扰后，应当再度回归到协和的状态中来。二十世纪的作曲家却往往对不协和音响本身更感兴趣而不大关心它的解决。人们也逐渐具备了吸收各种复杂音响的感受能力，二十世纪的作曲家正是利用并发展了这种能力。二十世纪的和声语言赋予了二十世纪音乐语言最显著最典型的特征。
调性：
为了使音乐从大小调体系的桎梏中解脱出来，二十世纪作曲家找到一条行之有效的道路，就是扩大固有的调性观念。扩大调性观念的最终结果，便是音阶上的十二个音被看作有一个主音。其余十一个非主音都环绕在这个主音——调性中心周围，并具有均等地位。所有十二个音便在保持调中心的前提下得以自由运用。一方面保留了传统的调中心与主音概念，另一方面却对其余诸音一律平等对待，抹掉了各个非主功能之间的区别，抹调了自然音和变化音之间的区别，调界限因此被扩展到极端状态。同时，传统领域中的调式特征及调式间的对比关系也都完全消失了。二十世纪作曲家扩大调性观念的具体做法如：
1． 调式纵向综合
18、19世纪的作品中，大调与小调是通过前后并置在进行对比的，表现为一种横向关系。但本世纪作曲家则往往将它们同时叠置在进行综合，形成一种纵向关系、例如巴托克《四首斯洛伐克民歌》中的片断。在巴托克作品中俯拾可见同时具有大、小两个不同三音的三和弦，理论家们称为“巴托克和弦”。当然，调式的纵向综合，不仅仅限于大、小调之间，也不仅仅限于和弦结构方式上。它可能发生在其它各种调式之间，也可能通过两个以上不同调式的旋律线条的纵向结合而得以体现，即所谓多调性（Polytonality）。
2．调性的迅速转换
在近现代作品中，转调的过渡过程往往被省略，一个调性突然被另一个所代替，于是造成调中心不断移动的闪烁感。普洛科菲耶夫擅长用这种手法，比如交响童话《彼得与狼》中的典型例子。作曲家们往往并不把这个称为如C-降E的转调，而是看作是调性的扩展。
各种调式的广泛应用
从六世纪的格里高利圣咏直到十六世纪帕来斯特里那的作品中，教会调式一直是欧洲专业音乐的语言基础。调式和声与瓦格纳式的变音和声其音响效果有着天壤之别，近现代作曲家正是要利用这种单纯透明的语言取代浪漫派过于浓重的和声音响。
巴托克、布索尼等创造人为音阶。巴赫、亨德尔直到柴科夫斯基、勃拉姆斯，大小调体系统治了三百多年。这一体系一旦开始解体，音乐语言必将以一个崭新的面貌出现。
节奏：
为了摆脱标准节拍的束缚，二十世纪作曲家首先从不对称的模式中寻找出路。二十世纪的作曲家认为以四小节为一个乐句的方整性结构预示性太强，预示常常用一些不对称的节奏来向听众的听觉惯性挑战，让听众保持一种警戒状态，音乐因而妙趣横生。
为了克服方整性，二十世纪作曲家喜欢采用奇数节拍。并热衷将奇数节拍细分出各种复杂的组合方式。如斯特拉文斯基《春之祭》中的片断。在这种情况下，曾经担负一种仲裁作用的小节线，渐渐也就失去了它本来的意义。作曲家向古代、非欧地区以及欧美民间音乐中汲取：散文式格里高利圣咏、各声部不受统一强拍支配节奏柔软的中世纪经文歌、牧歌等等，原始艺术、东方艺术中的节奏；当代生活中的机械运动、爵士乐的切分节奏等等，都对近现代音乐产生了重大影响。斯特拉文斯基、巴托克、普洛科菲耶夫作品中那种强烈敲打的节奏等等，莫不发于此。巴托克、威廉斯和艾夫斯等都分别对自己本民族的民间音乐节奏做过深入研究，他们作品中的节奏处理手法向人们提供了向民间汲取素材。十九世纪的作曲家更多注重和声和音色，二十世纪作曲家则提高了节奏在结构因素中的地位，以弥补过去音乐发展中的不平衡现象。对于听众来说，当随着反复出现的重拍进行摆动的满意感失去之后，只要经过适应阶段，就会呈现一个充满动力并与这个时代相一致的新的节奏世界。把节奏从十八、十九世纪的固定模式中解放出来，是二十世纪音乐艺术的突出表现之一。
织体写法：
二十世纪作曲家决心摈弃晚期浪漫派作曲家所喜爱的臃肿堆砌的厚重写法。为了让音乐表达能够更加顺畅无阻，他们觉得应减轻织体负荷。于是，对位化写法便应运而复兴，以巴赫为典型代表的线式对位美学原则，再度受到广泛重视。晚期浪漫派音乐中密集和弦式写法，被纯朴的线条所替代；厚重的和声音响群让位于以旋律为主体的生动透明的织体。线式思维的复兴，实际上正是追求风格上的集中、表现上的净化以及倾心动态美、崇尚结构的高度统一等本时代美学观点的必然产物。
协和音响促成联合，不协和音响导致分离。基于这样的认识，国旗的大师们在组织各个线条时，总是在声部交融的支持点上采用协和不完全协和的音响关系，以保持织体的融合。二十世纪的作曲家则不然，他们的和声观念已有了很大的改变，他们并不企图用过去的手法来融合织体。对于他们来讲，声部的各自突出、音乐的动势强烈才是尤其重要的。于是，以不协和音响为主的对位方式就成了近现代音乐织体的重要标志。应该把对位法的复兴看成二十世纪音乐的一项重大成就。音乐中的纵横关系，在十九世纪中由于过于强调和声的作用，曾经一度受到破坏，今天在新的和声条件下，它终于德语恢复正常。
（六）配器
随着织体写法由纵的和声式向横的对位式的变革，一种新的管弦乐风格同时诞生。二十世纪的作曲家再度回到古典理想中，极力追求清晰的声部线条和透明的乐队织体。他们一反浪漫派音乐中使不同的音色同时并存相互渗透的做法。力图使每件乐器都能在音响总体中得到突出。他们不再用许多不同乐器组的音色来加强同一条旋律，而宁愿使用单一的音色。音色对他们来说，不是为了使人陶醉，而是起到澄清结构的作用：音色界限又像十八世纪的配器原则那样变得十分明确。新的配器法使音乐不再是过去那种川流不息的和声融合体，而称为各条不同音色的旋律线交织运动的综合结果了。这样，一种真正的复调乐队形式得以确立。
为了克服十九世纪配器法中声部过于拥挤、音响过于厚浊的现象，为了使声部疏朗、音响稀薄，近现代作曲家们强烈地要求缩减乐器数量。为了俭省，同时也是为了必要时能突出，作曲家们宁愿让某些乐器长时间地休息待命。这一点也与过去的作风不同。过去每件乐器时时刻刻总该有点儿事做，理查•施特劳斯甚至觉得音符写得越多越好。一旦不再把瓦格纳式的辉煌乐队效果奉为至上的典型之后，古典配器的‘节制“和”冷静“则又成为美德。在大量地削冗删繁之后，近现代作曲家的总谱中，呈现出一派清新畅快、简洁精练的景象。理查施特劳斯《梯尔的恶作剧》和斯特拉文斯基作品《奥尔菲斯》的片断。作曲家这样做的结果，事实上就把平静的织体、清晰的乐思、细腻的表现、精致的效果等室内乐精神带到交响音乐领域中来。正如有人说过的：”通过纯朴的线式配器法，以及废弃了踏板效果等音响积累手段之后，近现代作曲家把交响乐‘室内乐化’了。
对待各种乐器的态度，近现代作曲家也与过去大相径庭。当代作曲家们认为弦乐组的音色太接近人声、太富有主观色彩，于是不再让弦乐组保持在传统乐队中的中心地位，而代之以更具“客观”意味的木管组。为了避免瓦格纳式的辉煌效果，那些色彩恬淡的乐器因此而受到重用。例如富有抒情意味的小提琴常被较为含蓄保守的中提琴取代；朦胧如梦的圆号则让位锋利尖锐的小号，等等。
二十世纪音乐对敲击性节奏重视，打击乐组从过去的从属地位一跃成为担任独奏任务的乐器。木琴和钟琴比较客观的木板声和金属声吸引着作曲家们的兴趣。独奏乐器钢琴也作为打击乐的一员，加入到乐队中。
为了开创新的音响资源，作曲家们首先在乐队中吸收新成员，比如吉他和曼陀林等乐器。其次，在常规乐器上运用非常规演奏法来获取新的音色，比如长号的滑奏，长笛的花舌弹吐，弦乐器用弓杆敲击指板，甚至在琴码后面演奏等等，即便用常规方法演奏，作曲家也采用大量在乐器的极端音区演奏等等。
在大胆探索与深入挖掘乐器性能之后，毋庸置疑，二十世纪证券及们的配器想象力与技术手法都超过了以往任何一个时代。同时，录音、广播等现代化通讯技术的广泛应用，也有助于二十世纪证券及配器技术的迅速成熟。事实上，作曲家们已经找到了与他们新的音乐观念相一致的配器手段，乐队已经成为表达他们音乐理想的有效工具了。
（七）曲式
当音乐发展到二十世纪的时候，在音乐结构的诸因素之中，变化最小的要算是曲式了。曲式结构是一首音乐作品的基础，统一与变化是它最基本的原则。曲式结构的基本原则总是牢固地保持着，曲式之所以有这种惯性，还因为在过去几百年的音乐实践中，历代作曲家已为解决统一与变化提供了无数杰出的典范。一些新倾向如下：
概括地说，这些新倾向的核心就在于逐渐背离了古典——浪漫时期的对称原则：认为只有以两小节、四小节、八小节为基础的结构方法才是最清楚的表达方式这一传统观念已被否定。在二十世纪音乐中，乐句仍是结构的基本单位，但它的起止却不像原来那样清晰明确；反复虽仍是陈述的一项基本手段，但它往往被隐蔽、被改变，并以不寻常的音程关系出现在意想不到的位置上。这些变革为乐曲的结构蒙上了一层面纱，模糊了它的轮廓，但也正唯其如此，却同时加强了结构细部的多样性，增添了一些新鲜感。
在传统的ABA三部结构中，呈示的A与再现的A必须在对称的同时保持量大平衡，再现的A至少要在与呈示的A长度相等。二十世纪的作曲家们对此则另有见地。他们认为，当A再现时，在时间上与呈示的A长度拉开了一定距离。一件物体如果放在离我们较远的地方，在我们的视野中，它就会缩小。根据这个透视原理，于是再现的A可以缩短。同时由于我们已经通过A，更不必照原样反复。因此，在处理再现材料时总是要进行删减。
当量的平衡被破坏之后，作曲家们便使用更加戏剧化的表现手法，突出乐队的色彩等动力性手段来加浓再现部的内涵，以求得到质的平衡。这样，再现部虽经缩短，却也能满足心理上的平衡。
这种“力度的对称”、“质的平衡”的观点，也渗透到结构细部中，因此在巴托克和勋伯格而言，无变化的重复都是不能容忍的事情。
总之，晚期浪漫派那种夸张絮烦的叙述方法和延伸过长的曲式结构，已为近现代作曲家所不屑。他们中意的是警句式的陈述方式和率直精炼的结构状态；他们更乐意把注意力集中在细节的精致、乐思迪准确与手段的简洁等方面。
这里要强调的是，二十世纪作曲家们在曲式观念上的一些变化仍出于传统原则中。他们只是在继承传统的基础上，加进了一些新的因素，以便传统的原则能够适应今天的要求。在我们这个时代，人们仍然把曲式的基本原则和结构方法看作是中秋节创作思维和想象能力的最高体现，在这里，一切都应服从于严明的纪律、严密的逻辑和艺术的高度统一，任何偶然的、外在的、反复无常的成分都应彻底排除。
音乐基本要素：节奏、旋律、和声、织体、音色，力度、速度、调式、曲式、节拍、调性