作为肢体语言的一种，街舞的舞更多地趋向于强劲的那类。年轻的舞者，运动服、T恤或休闲装的衣着打扮，首先在形象上给予了我们一种青春信息的传递，让人的第一感觉就是没有了一种束缚性的东西。服饰是行为的封面，一个人系统的标榜，是深入一个人内在的一种途径和指明，其阐释的内容还包括心情、性格、喜好、星座等等；服饰又像服饰本身，为使用者度身订做，却有着绝对的相对性，在极力表现的同时也是一种规范。而舞者脚下的那双运动鞋，无疑成了一个最上镜的事物——活力的现代的进行的身体的张贴。这双鞋就那么快捷地频密地变换着花样，或与地面的接触，或高过舞者自己的脑袋，或凌空倒挂……像有灵性一样却又非常自然的展示生命的资本，那些有形与无形的鞋印围绕着舞者的前后左右，一次又一次地划出这样的错觉：一场舞蹈仅仅是鞋子们的做秀。那漫天铺陈的音乐，里面也满含着高昂的摇滚元素，其每段间的衔接处也就仅仅一阵短暂的轻柔乐意的过渡，旋律再次升高起来，仿如空气中凸现出一柱激烈的音乐气流。在这同时，是街舞的配合得天衣无缝的节奏。以及那闪电一样的追光灯，它在完善或发扬了街舞每个动作的同时，也像有重量的事物压迫着你的神经。动作，音乐，灯光穿插亮相，间或三为一体，一种阳刚之美从舞者的身上渗溢出来，整条街道也因之生动起来。
美国舞蹈理论家莎莉·班丝在其著作《穿运动鞋的舞者：后现代舞蹈》中，曾把运动鞋这一事物作为后现代舞蹈的一种标志。需要明确的，利用运动鞋的舞蹈不一定就只限于街舞，如某些自由舞以及曾经风行一时的霹雳舞（有人把此作为街舞的前身）也同样掌握着这一道具，但无疑这种界定是极其新颖的，其强调了形式的作用，把舞蹈的“材料”划入舞蹈的实际功效之中；材料带领着动作，其不再是载体而成为主导和理论的事物。舞蹈被具体化了，并且拥有了“物性”，舞蹈是物质的？那么一场街舞的其它辅助也变得意义高涨起来，如扇子、帽子、手套、面具等等，这些原本的“碎片”成了某种统一方式，同样也可能是一支舞蹈队的徽章、自我主体、甚或灵魂，在一定的时期乃至长期内代表了一种追求倾向，并努力产生影响而变作艺术的统领以至成为时尚。几年前，北京的一位艺术家用雨伞搞了一个叫“走红”的行为艺术，将一把把红色的雨伞铺陈在一块地面的角角落落，形成一种起伏的行走状。结果那一两年，模仿者趋之若鹜，红色的雨伞由此便“红透”了祖国的大江南北，实现了真正意义上的走红。
另一个舞蹈理论家科尔比则进一步明确地提出，“后现代舞不再以音乐来思考动作”，“只是以形式的和功能的方式来使用灯光和服装。”如此看来，街舞的动作可以脱离音乐而生成，它还原和服从于舞者自己的设计，不具有阐释音乐的责任；宁愿注重灯光、舞美、服饰等这样的外观，这些表现无疑打破了传统舞蹈音形合一的常规，但却有效地确立了舞蹈的个性，重新构建创造出某种“整体”效应。同样街舞中的音乐的地位也可能仅是一场表演的配置，一如成龙电影中的爱情成分；音乐不一定阐释动作了，但也不一定就让位于动作，音乐在“独唱”，并不时平衡和激活着动作的发挥。如果把舞台看成一幅活动的画，则音乐是一个抽象的物体，而舞蹈是一个写实的物体，它们的高明之处就是既能合起来又能分开来且不露痕迹，一场街舞或许就模糊或清晰地拥有了欣赏者的两种（多种）观看态度。
事实上，由于街舞的公众特性，街舞从一出现就必须要以其独特的姿态才能更好地吸引周围的视线，这种独特仅仅是对于舞蹈而言，而对于现实却显得相当平常化，如同某个身份来一次客观式恢复，舞者的“外观”与一个漫不经心踱步在马路上的行人无异，而其真实的身份却由此获得隐藏，这个人于是具有了一种“包容性”或者神秘感，他至少把舞蹈的使用者和制造者扩大化了，他巧妙而合理地拆散了艺术的所谓的专业对象。以生活的平常映衬出艺术的独特，使生活与艺术从中具有了一种可逆性，两者的空间从对立对视到对等对接。
“在任何情况下，如果艺术，特别是文学，只是少数人享有的特权，那么，这种社会状态便是不健康并且是危险的。”布罗茨基的话事实暗指了艺术的影响与被影响之间的关系，这里应该还有一个先后的次序问题，其所包含的无非也就是少数人与多数人（大众？）双方的克服与顺应，妥协与反妥协等等过程。任何艺术或艺术种类都具有相对的选择性，只是“少数人”——主要是艺术的操作者和鉴赏者的，前者更具限制性，这造成了艺术不易被操作和显得比较狭隘；艺术的难度其实同样是艺术的禀性。而街舞的“低调”使它是那么自然而然地融入社会秩序当中，它在人才的选择上呈现了宽泛的空间，只需一个人的敏感、天分和热爱。
当然，命名有可能影响认识，这种影响亦可能产生误解，甚至改变事物的实质。例如街舞，对于其“舞”名的倾斜影响了其“街”姓（性）的关注。但“街”无疑也是重要的，毕竟那里缔造了一个真实表演舞台无法企及的自由，对于艺术或者更重要的舞蹈动作来说就是一张培育的温床。当夜幕拉下，持续地拉下，街舞的训练者们便有序地集合在一些空旷之处，开始不懈地进行和挺进他们的理想，在广东省乃至全国不少的大中型城市的街头和广场上，这样的情景比比皆是，夜色之下的街舞更加显得飘忽和生动。而在一条普通的大街，街舞无疑成了一种颇有份量的另类的筹码。街舞在街上，相应的演出地点既是现实身份直观的切入，又是变更的催化剂。大街浮动着城市的节奏，集合和传递了城市一切敏感的信息，这些街的元素极可能是舞（外形、动作等）不断成长和完善的激素。命名暗示着事物的风格，是事物发展的具体路线和实质。就像歌手杨一，他把自己的音乐定位于街头卖唱，于是产生了一种杨一的风格。（当后来杨一进入酒吧演唱时，其歌曲中的沧桑感却仿佛突然间荡然无存）。而当街舞进入电视台演出时，这种逐渐“规范化”了的街舞会否就有了局限？一切艺术规范化的结果都可能造成审美的停滞和倒退，当中删除的枝节、丧失掉的“野性”也许就是技法探求的精神所在。
相对于舞蹈本身的复杂化而言，一场舞蹈混合了太多的艺术元素和各种引导性理念（除了场景的要求，不少的独舞还刻意向“群舞”看齐，表现大的内涵和主题，舞蹈的动作更多融合了社会价值观、道德规范等意向，这样的舞蹈极容易产生类同的迹象），街舞公开的随意性和不规范化总使人不自觉认为：街舞是舞蹈中的行为艺术，是舞蹈中的口语创作。沿着这样的“概念”，街舞似乎又是媚俗的，事实上，由于街舞最先在街头出现，其顺理成章无可置疑地又是街头运动或者街头文化的一种。一个流行符号的学说非常浓重了，至少是一个意味的指代。街舞于是乎尽力回避了传统舞蹈的高贵气质，在理念上给予了取消，直到最后彻底地消解了一切寓意、意义，以至把一场舞蹈演变成一场随意的动作组合（这种组合还有可能是即兴型的），甚至一场简单的健美操。当舞蹈不再肩负某种使命（例如政治上的）那样肩负以上那些的时候，是否就此带来了舞蹈的纯粹性，这是让舞蹈回到舞蹈吗？还是一个悖论？关于纯粹，似乎越来越徒具怀疑论的色彩了，其已逐渐褪变为学派与学派之间特别是先行者和后来者们为自己学说及观点维护的武器。类似的情况应该还有很多，如那些民歌、山歌，那些比街舞更街舞的原始舞蹈，充满了性和图腾的本能意味等。只能这样解释了，艺术确实已无标准可言了，或者可以说，从开始存在到发展到无限延拓，艺术就必须是“可变的、民间的、暧昧的”；艺术是一个“动词”，承载它的母体只能是实验主义，其具体主张甚至也充满了不确定性。每一类型艺术的出现或许更多地体现了人类在现实景况之下的一种天性表现和关怀，体现了人类对于文化和时代本质变更的一种敏感的触觉及速度，及至从一次次所谓的叛逆到回归；当我们说，先锋沦落了，最好的解释应该是：先锋已经存在着，尽管这可能是被动的。对先锋最大的误解是以为先锋只能是顶端的状态，却忽视了先锋的平和与观望。真正的先锋是内在的立场，姿态与智慧的合作，在事物相对的透视之中重启和维持“边缘”信念。