街舞是起源于上世纪80年代的美国街头黑人文化一种，街舞可以说是一种民间舞蹈，是美国黑人“嘻哈文化”(hip—hop)的组成部分。大家可以发现近年来，街舞运动积极地融入到我国社会的特殊文化氛围中。
街舞在韩国逐渐形成规模，并形成自己的特色，在哈韩、哈日的风气盛行，可以说是文化的一种趋向。近年来受日本、韩国、台湾等国家和地区的影响，在我国内地也掀起了一股街舞的时尚浪潮。街舞之盛，不禁使人困惑，为什么街舞运动对青少年学生有如此大的吸引力，街舞缘何能风靡华夏大地?街舞在中国的发展未来如何?
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街舞在中国
街舞在20世纪80年代中期传入中国，这归功于1984年美国的一部街舞电影《霹雳舞》，当时的霹雳舞(breakdance)是现在breaking的前身。它对中国的影响巨大，中国内地几乎与美国同步地出现了一大批街舞爱好者，而且水平也相当高，但当时中国根本没有街舞成长和发展的市场环境，也就谈不上对街舞的商业包装和开发，跳街舞者除了满足一下个人兴趣之外别无所得。
国际街舞界公认的最专业、最高级别的赛事——世界UK街舞大赛(UK B BOY CHAMPIONSHIPS)在2008年终于有中国人的身影了，那就是街舞王子“黄景行”(北京现代音乐学院国际舞蹈学院现代歌舞系毕业生)，作为首次代表中国参赛的他不负众望，不仅获得POPPIN舞种亚军，而且也成为了历届UK大赛中进入终极决赛的亚洲第一人。
代表国际最高水准的世界UK街舞大赛2008年10月在英国伦敦顺利落幕，韩国KBS电视台和英国电视台都对本届大赛进行了现场直播，此次大赛是首次设立中国赛区，由于黄景行的出色表现，使得中国赛区从此届开始成为UK的常设赛区，而黄景行也是第一个代表我国参加大赛的“中国力量”。
值得一提的是，通过与来自英、法、美、日、韩等各国街舞顶尖高手的斗技斗舞，黄景行的中国街舞水准震惊了全世界，如果说在今年5月韩国举行的“4 da next level”国际街舞大赛跻身顶尖高手四强，开始令国际街舞专家关注中国的街舞艺术，那么这次黄景行的表现则是令国际街舞界不得不承认街舞在中国已经达到了令人惊叹的世界顶尖水准，街舞，已经不仅仅是日韩、西洋人耍酷的代名词，已经开始具备中国特色!
黄景行获奖归来后感触很深，他说这是他第一次去欧洲参加世界级大赛，那里的街舞文化已经非常普及，不仅感受到了别样的舞蹈氛围，而且与西欧街舞高手的交流也让自己对打造中国街舞有了新的启发。国际舞蹈学院现代歌舞系申用燮主任(韩国)则表示，黄景行的表现让他看到了希望，中国缺少专业的街舞人才，模仿只是初级的阶段，中国的街舞想要跳出自己的特色，就需要真正懂得街舞文化、研究街舞文化的中国人才。目前，国内只有北京现代音乐学院作为全国最早开设街舞专业的院校，已经前瞻性地朝这个方向努力了8年多，引领中国街舞的方向。
中国的街舞(包括hiphop文化)由始处于一种奇特的矛盾之中，这一部分是因为街舞(hiphop文化)本身特质造成的，(hiphop文化包含了对主流文化的反抗、诟病、抨击、甚至唾弃，向往自由，而始终与主流保持适度的距离)另一部分，是则是出于大众的误解，因不了解而隔膜。在中国依然有许多人把跳街舞的孩子，当成不良少年，以为街舞文化，就是痞子文化。
尽管HIP-HOP这个源于美国街头的文化，早已走进了中国当下都市生活的方方面面,但是他一直以一种隐形的，甚至是矛盾的方式存在。所谓隐形，是指HIP-HOP作为一种舞蹈类型，没有得到应有的艺术上的承认，也没有专门的人进行研究，批评;作为一种文化现象除了简单的源流介绍，少有人做这种文化的本体研究。hiphop文化，我们大致可以将其视为当下潮流文化的一部分，但是其真正涵盖的内容，其内涵与外延，其文化本质，产生的时代背景与盛行原因，却不见专著论述。学者和批评家的缺席，使得街舞这种艺术形式，以及hiphop这种文化现象始终处于面纱之后。
中国街舞文化呈现的矛盾
考察街舞文化在中国的现状，我们会发现很多诸多有意思的情形：一方面街舞作为时尚潮流的代名词，通过电视广告，明星伴舞，MV演出等，频频出现在大众的面前;一方面大众对这种曝光视若无睹，多数人对街舞的认知还停留在霹雳舞、太空步的阶段，或者干脆把街舞中一个小种类breaking,当成是街舞的全部，而把大量的DANCER默认为隐形，看热闹的人多，而懂得欣赏街舞，会看门道的,却只限于少数圈内人。于是第一个矛盾,街舞的大众潮流性与小众隐匿性竟然奇迹般的结合了。
第二个矛盾，街舞，既蕴含着大的商业性价值，又始终保持着反商业化姿态。因为时尚，潮流与极具标志特色又个性化的装扮，街舞，一直受到商家热烈的追捧，商业价值非常高。而真正的街舞舞者，对于这种追捧，一直保持着清醒的态度，并适度的远离。一些商业性的比赛和表演，始终只是街舞舞者谋生的手段之一，他们真正看重的，是那些地下性质的圈内小派对，小比赛中自己的表现。甚至作为hiphop文化中的另外一个分支，RAP，如果太过商业化，也是会被圈内人诟病甚至唾弃的。
第三个矛盾，即是hiphop文化的主流性与边缘性。我们打开电视，发现荧屏上各类歌唱伴舞，从西方到东方，从美国，到日本到韩国，到中国，借用到HIPHOP元素占到80%以上。世界一体化，HIPHOP文化早已经融入了我们的日常生活，成为各类潮流文化中的主打和主流，另一方面，HIPHOP文化以其特立独行，个性张扬的表达方式，对主流文化进行抨击和诟病。反主流的先锋性是HIPHOP文化中核心内容之一，HIPHOP甚至也包含着永远的，对自我的否定，并在自我否定中前行。于是哪怕是占据了主流的地位，HIPHOP文化会自动自觉的自我边缘化。顺便提一句，HIPHOP文化的上述特质，也暗合了哲学世界时下流行的后现代解构主义特征。
第四个矛盾,即街舞的高度艺术性与文艺界极度漠视之间的矛盾.。列夫·托尔斯泰把艺术定义为人类生活的条件之一，以为不应该再将之看成享乐工具。他认为艺术和语言都是人类交际的手段，人们利用语言传递思想，但是利用艺术来传达情感。艺术活动通过感情感染，直接冲击人们内心。在这一点上，街舞具有比其他类型舞蹈艺术更大的优势。他们来源于街头，来自我们日常生活，但是绝对不是日常生活的肤浅表示，而是高度的艺术总结。Speed crew 的阿牙(周任勋)经常挂在嘴边的一句话，那就是“舞蹈即是我们的生活。”可能正因为街舞的街头性和平民性，使得一些自以为正统，位居高雅艺术殿堂的舞蹈家、评论家对这个历史并不悠久的舞种及其舞者抱有傲慢与偏见。在中国这种傲慢与偏见尤甚。譬如国内举办了多年的央视，都是放在体育频道播出。随着被称为中国街舞王子的黄景行的归来，我们期待街舞在中国有一个新的开始。