玛尼石，泛指刻有玛尼字样或神佛形象的石块，玛尼是佛教经咒六字真言“唵、嘛、呢、叭、咪、吽”的简称，可谓“玛尼石”一词的由来。
玛尼石是广泛流传在西藏民间一种祭祀神佛的圣物，集宗教与民间艺术为一体，是自然崇拜的延伸，是巨石文化的再创造，是本教与佛教文化相互融合的产物。原始本教信仰万物有灵，认为世界是由各种不同的灵魂所组成，包括山、石、河、湖、土地、树木，甚至每一块小石头都具有灵性。凡是有灵性的物体必然有神佛的灵气或者被鬼魂所占据。所以从很早时期藏民族就盛行不同规模和范围的赶鬼驱邪活动。早期岩画中的图腾符号，民宅门旁的压邪画符，房门上及屋顶放置牛羊头角和在墙壁上、岩石上浇灌白色或者红，黑颜色等习俗，即形成一种装饰，又实属驱邪降魔活动流传民间，后来发展为在村镇旁，山石上修筑庙宇，神殿或佛塔，其用意都近相似。
随着佛教文化在西藏的兴起，信仰与崇拜神佛形象的具象化，原始自然的意念崇拜逐渐转化为佛教经咒与各种佛陀神抵偶像崇拜。这样大大丰富了自然崇拜与祭祀的表现内容。山崖上雕刻真言咒语和神佛形象，使其更具有山神的灵气。位于拉萨布达拉宫西南，药王山西侧的巴热如布摩崖石刻，造像生动，气势壮观。在约400平方米的岩面上布满数以千计的佛、菩萨和玛尼经咒等。画面中心以释迩牟尼突出，观音菩萨分布四周，再大小神佛相互交织排列，画面布局大而不散，多而不繁。佛、神、又见音、密咒，相互呼应，构成一个神佛的世界。来拉萨朝圣的人们必定来岩前转经膜拜，久而久之这里成了民间活动的宗教胜地。
佛教文化的兴盛，使得人们对神佛的热衷崇拜，岩壁已不能满足宏扬教意和偶像崇拜的需求，从而随处可拣的石头便成了石刻艺人们创作的天地。玛尼石便由此而生。
玛尼石与玛尼堆密切相关，玛尼堆又是源于本教的灵石崇拜，最初称“门扎”意为曼陀罗，是由不同大小的石头集垒起来的具有灵气的塔形石堆。玛尼石的产生，使这些自然的石头开始形象化，人们把自己希冀祈祷和追求美与善的心愿铭刻在石头上，有佛尊，有动物保护神，有永远念不完的六字真言。在这些玛尼堆上常播一些木杆或树枝，上系经蟠、牛尾等，过往朝佛或转的地方，都有大大小小的玛尼堆矗立。每日，人们手拨念珠，口颂真言绕玛尼堆转行，每转一圈向石堆上添一块石头，天长日久，玛尼堆愈筑愈高。外出旅途行至山顶，人们也忘记不了转玛尼，或者高呼“嗦嗦”，以告捷神灵，祈祷平安。
在民间“门塘”也是专供玛尼的圣地，“门塘”是供人们转经的场所，多为方形或长方形的小建筑物，内装泥佛、擦擦等圣物，有的安装经桶。玛尼石一般嵌在墙壁上，或放置其周围。“门塘”多筑在村头或寺庙旁，有的完全用玛尼石垒成墙或塔状。
在佛教活动较为兴盛的地方，常可以看到不少屈膝俯首，专心刻玛尼石的人们。他们中有专为宏扬教法、长期以刻玛尼为生、技艺精湛的游僧。有的是一些技艺稚拙的民间艺人。后者多是怀有一种虔诚的夙愿，或为家人及亲属祈福而刻。每刻一块是向神佛的一次祈祷，在西藏，专以刻玛尼石为生的艺人或游僧，大多是地位贫贱的人。刻玛尼石虽是一种神圣的宗教活动，但对刻石人来讲，不能不说是一种谋生的方式。转经的人们常向石刻艺匠奉送一些钱物或别的什么施物，然后选择一块自己所需的玛尼石块放置在玛尼堆上，或神山圣湖边、寺庙神殿旁等，也同样会获得神佛智慧。有的朝佛人还将寄以自己愿望的石刻当作圣物供于家中，或带到遥远的佛域圣地。玛尼石的广泛流通使玛尼石刻艺术随之遍布西藏各个角落，同时由原来的宗教性开始融人装饰与美化性。在寺庙，神殿，佛塔，或专为其建设的墙壁上嵌上玛尼石片，在住房的门媚上挂放玛尼石等，这些都具有崇拜与审美的双重意义，有的地方还专修了玛尼神殿，藏名称“玛尼拉康”，殿内四周全部镶嵌玛尼石刻。
随着藏传佛教文化的迅速发展，及其不同的地域资源，姊妹艺术及异地文化的影响等不同因素，西藏玛尼石刻逐渐形成其内容多样，种类繁多，风格独特的艺术石刻门类。以佛、菩萨、护法神抵、供养、高僧、悔罪与祈祷、经咒与苦句等，这些充满宗教意义的形象、符号，作为玛尼石的表现内容随处可见。西藏玛尼石刻的制作风洛也以康、藏、卫不同区域日趋形成。基本分为线刻、减底阳刻、浅浮雕、浮雕以及综合技法运用等不同种类。
线刻、减底阳刻，多发现于昌都、阿里等地。线刻，即为线描阳刻，减底阳刻，是在线刻神佛形象周围稍凹面减底，使造像凸出，强调层次与空间感，突出主体形象。这类石刻大多采用石质坚硬的河卵石。昌都石刻多以鸟、兽首人身，护法神抵等形象为主，历史较为悠久，规模浩大，工艺精深，画面布局严谨，构图变化因石而定，多出自专家之手。以察雅县为例，象小山一样的河卵石刻到处可遇，称得上西藏玛尼石刻的自然宝库。
昌都及康区一带是至今保留本教寺庙最多的区域，自然神及动物神是本教追崇的偶像，所以这一现象成为昌都石刻艺术的特征之一。
位于西藏西部的阿里古格是古象雄文化的发源地。古格王宫遗址前土丘上摆放着数以百计的白色卵石，这些石头本是嵌入祭祀墙壁内，因日久脱落下来。在这些石头上都刻有佛、菩萨、供养、罗汉等形象，多为阳刻减底。因为这种石质坚硬，线条大都较浅，也不如昌都河卵石刻线条那么规整流畅。在此地同样有大量色泽不同，石质较软的河卵石，可很少雕有玛尼，佛像，由此看来，这些白石是作为崇拜而刻制的。崇拜白石，是西藏早期一种文化现象，在民间，人们常将一些白色的小石头集中一起，或放在玛尼堆上，或垒在田头路边，以此祭祀神灵，事事平安。
在西藏玛尼石刻中，最为常见的是造形多变，内容丰富的平板石刻。这种石刻多属浅浮雕，或线刻与浅浮雕的综合技法。所谓浅浮雕，只是在线刻的基础上增加斜面成立体感，有的直接运用斜刻刀法，即造形概括，用刀简练，这一风格多流传于拉萨、日喀则、山南，甚至遍及西藏各地，至今兴盛不衰。
桑耶寺是西藏第一座寺庙，寺内藏有大量浮雕神佛石刻，布局，造形非常规范，可谓精雕细凿，形神兼备，为西藏石刻艺术之精作，它展示了西藏玛尼石刻艺术发展到一个高的境界。由于这种石刻技术性强，在民间很少流传。
技术及刀法在西藏玛尼石刻中一般不多强调，这与民间艺匠大量参与有关，他们所能发挥的受一定局限性，河卵石线刻以及那些造形规范的石刻多是在特殊的自然条件下和特殊的历史背景与宗教环境下所产生的。相比之下，民间艺匠灵活多变的手法更富有情感，具有石刻艺术表现力。造形自然，线条随意，不拘于规范，有的甚至完全照自己的意愿去刻。他们的目的只是为祈求神佛的虔诚愿望。刻一块玛尼犹如朝一次佛，念一遍经，刻的佛神形象越多，越多得神佛恩泽。刻多了熟能生巧，自我风格也就形成了。他们在雕凿前一般不作稿，多靠经验和感觉。在刻的过程中主要求其心意，再顾其形似，他们认为只要自己得心应手，其它无所顾及，这也是民间艺术的特性之一。
在民间艺人的刀下也有他们把握的规范，那就是所造神佛外形特征和标志。如佛、神手中的道具，帽冠形状，站立还是盘坐的姿势要明确，只要抓住这几个要则，其它是否比例适当，造形准确等技术方面就不关紧要了，艺匠们可以自由发挥。所以同样的佛尊神像，在不同艺人的刀下千姿百态，甚至同一个艺人所刻也是千变万化。正因为有以上因素的存在，在民间艺匠的刀下自我意识也就多少表露出来。
刻玛尼石虽是一种信仰与崇拜的目的，同样也是一种热爱生活的方式。玛尼石中的装饰性，趣味性，神的人性化等，这些有意识或无意识的产生了一种美的效果。喜乐佛是密宗修法的一种高境界的象征，但人们又很容易将他与男女之间的乐事相关联。在一些石刻中，男女之神分明就是男人和女人。面目狰狞的威布念刚本应是威猛恐惧的形象，可在一些民间艺人的刻刀下变得栩栩如生，生动有趣。佛陀神抵是人们心目中智慧、善良的偶像，民间艺匠着重强调其面部的夸张，这就出现了比例失调的现象。当然不能排除由于造形技术的限制而产生的变形，稚拙与粗犷的特殊自然效果。
在拉萨等地一些玛尼石刻中常可以看到在经咒旁刻有鱼、青蛙、蛇、狗等小动物形象，其涵意多种。佛教徒认为，人在神佛面前都是有罪的，因为人的活动必然伤害其它生灵，包括有意和无意。所以人们转经，念经，刻经也就是为求得神佛宽恕，将来好升天转世。藏传佛教反对杀生，但无意中的伤害也是难免的，人们这就将它们的形象刻在六字真言经咒旁，以示赎罪，并祈祷幼小的灵魂升空转世。牛羊头角安放在玛尼堆上具有同样的意义。另外，也不能排除早期动物崇拜思想的影响。
西藏玛尼石刻后来由于长期流传于民间，所以很难发现涉及外来文化影响的痕迹。可谓西藏的本土文化。但就较早时期也受到外来文化较大的影响。如印度佛教文化及印度教女神崇拜思想的影响，这类作品现存极少。康区、包括昌都、四川甘孜一带的玛尼石线刻，明鲜受汉文化的影响很大，而且曾兴盛一时。这一风格后在民间也较多吸收，一般先工笔作稿，然后精心雕凿。
西藏玛尼石的形成与发展，与西藏绘画艺术有着密不可分的关系。线描转化为线刻是向主体的进化，单纯的平面线刻还不能达到象色彩对比那样使主体形象突出。民间石刻艺人便运用减底的办法将形象与周围区分成凹凸两个空间面，较坚硬的石头采用阴阳对比的办法突出主体形象，有的直接运用染色的办法，使主体的造形与色彩的象征语言相融合，以达到最满意的效果。
西藏玛尼石刻作为一种民间艺术表现方式，与其它艺术相互吸收共存与发展，在藏民族文化中起着重要的影响作用，虽不象西藏绘画、铜雕等宗教宫庭艺术那么精美、辉煌，但它显示了宫庭艺术所没有的粗犷、自然、纯真与朴实美，这正是藏民族的风格。