同样，在演奏中，良好的发音是完美艺术表现的首要前提。为了论述的方便，笔者把的发音分为基本音色与情感音色。张锐先生在《美 — 我的十二个愿望》一文中，提出了“音质纯，音色富”这两个有关于发音美的愿望。在文中张先生认为“音质纯”是乐音的重要条件，“音色富”是在声音纯净的基础上求得音色的丰富变化，这是演奏的高级阶段。张先生在这里指出的音质与音色也即是二胡的基本音色与情感音色。二胡的基本音色是指在二胡演奏中二胡发音应具有的基本声响特性。它首先要求演奏者所奏出的声音必须符合二胡声音的基本特点，即用符合二胡发音原理及人体生理运动规律的演奏手法发出委婉，柔和，明暗适中，并接近人声，富有歌唱性的自然声音。另外它还必须符合美的声音的基本规范，即应具有纯净，明亮，圆润，甜美，丰满而有穿透力等等特点。
那么什么是情感音色？情感音色在二胡演奏中究竟有何作用我认为情感音色就是指演奏者在演奏中随着对乐曲内容的情感体验，通过一定的演奏手法而使声音在色彩上作出相应的变化。我们知道声音是通过人的耳朵被感知的，所谓声音的色彩也就是通过声音与视觉形象的类比关系，利用人的感觉器官之间的“联觉”所引起的联想。如二胡音色温暖，可带来黄色感；琐呐音色火热，可带来红色感；洞音色冷清，可带来银色感等等。另外，乐音的色彩还包含了不同的感情因素。如表现高兴，音色显得明亮，圆润；表现悲哀，音色显得暗淡，沉闷。抒情时音色轻柔明快；愤怒时音色粗糙短促。
音乐是时间的艺术，而人的内心世界，尤其人的感情活动是富有动感的。由于运动形态的极其相似性，音乐成为表达人类情感的最好载体。音乐美学家于润洋认为：音响结构之所以能够表达特定的情感，其根本原因在于这二者之间存在着一个极其重要的相似点，那就是这二者都是在时间中展示和发展，在速度，力度，色调上具有丰富变化的，极富于动力性的过程。这个极其重要的相似点正是这二者之间能以沟通的桥梁。人在高兴时其感情运动状态呈现出一种跳动的，活跃的积极向上的形态。因此，在演奏《》时我们不需任何外在的说明，单是从乐曲中那热情奔放的节奏，明快生动的旋律，富有活力的动机中就可以体验到与人在快乐，兴奋时相类似的情绪。因此，演奏者对《》的音调进行初步感知后就可以领会出乐曲中所蕴含的一种明朗欢快的色调。与《赛马》相比，《》中的情感形态属于一个截然相反的形态类型。《》的音调运动形态与人的悲哀情绪的运动形态形成了同构关系。《二泉映月》音调缓慢深沉，开始乐句音高向下的走向，犹如一声叹息，把人带进了一种痛苦与哀怨的情绪中。整首乐曲大部分音调速度缓慢，节奏平稳，旋律起伏不大，犹如一个饱经沧桑，步履维艰的老人，在迟缓地向你倾诉着人生的辛酸和对黑暗社会的愤慨。因此，演奏者可以通过自己对于悲哀的感情体验，更加深刻地把握乐曲的基本色调，从而奏出乐曲所要求的那种深沉，富有沧桑感的感情音调。
除了较初级的感性体验，我们还需进一步挖掘乐曲的深刻内涵，对乐曲进行深层次的理性体验。理性体验依赖于演奏者对乐曲产生的时代背景以及作曲家当时的社会生活背景，个人生活，创作动机等等诸方面因素的了解。演奏者只有对乐曲进行理性体验以后，才能更加深人地把握乐曲的风格，内涵，从而合理地调配好符合乐曲情绪的情感音色。
《》是刘天华先生的一首二胡名作，创作于1918年。当时天华先生任教于常州五中，由于职业稳定，家庭幸福，此时他的创作心态与创作《》时大不相同。因此，在乐曲中，他通过借景抒情的表现手法，利用柔美，清新的旋律，缓慢而富有韵律的节奏，刻画出一幅明月高照的优美图景。从而表达出他内心的那种满足与陶醉。由此我们可以领悟到，作曲家的感情抒发是内在的，缓慢流淌出来的，而非那种充溢着强烈激情式的。可见，塑造的形象是优美，典雅的。因此，在实际演奏中情感音色的调配应注意分寸感，努力创造出一种柔美，雅致，朴实的情感音色。
《长城随想》是刘文金继《三门峡畅想曲》，《豫北叙事曲》之后创作的又一首力作。该曲被誉为“气度轩昂的民族音诗”。在演奏时，首先我们必须认识到作曲家并非仅仅通过乐音来描写长城的壮丽外观，而是通过音乐更深刻地刻画人们登临长城时内心的种种感受。这其中包括强烈的爱国情，浓烈的民族自豪感等等。要拉出此曲的神韵，演奏者首先须在内心里寻求相同的情感共鸣，这就要求我们了解中华民族深厚的底蕴，同时还要从内心中涌流出对自己的祖国，对自己民族的深厚感情。唯有如此，才能对乐曲中那深沉悲壮的旋律有深刻的理解，才能寻求到完美演奏的最佳契人点。这样，在演奏时我们才能自然而然地运用深厚浓郁的情感音色来讴歌博大精深的中华民族。
从二胡的发音规律来看，情感音色是由弦的振动成分决定的。二胡的每一个单音，都是由许多分音构成。除了由弦的整体振动而形成的基音外，由其他部位振动所发出的泛音的数量，频率，强弱对音色的形成起着关键性的作用。在一个复合音里，泛音的数量较多，音色丰满；泛音的数量较少，音色单薄。高频的泛音较多，音色明亮；低频的泛音较多，声音柔和。在实际的演奏中，我们可以利用不同的操琴方式来调配音色。在情感音色的调配中，演奏者必须首先明确单靠身体某一部位的动作来操琴是不可行的。科学的方法应是充分调动身体各方面的因素，诸如右手的运弓，左手的按弦，揉弦，气息的调节等等方面，并让它们协调运动，方能获得所需的情感音色。
表现明快，喜悦的心情时，往往要求声音明亮，清晰。此时弓速要快，弓压适中；左手的按弦力度不大不小，触弦面略小，揉弦频率略快；气息应调节为快吸快吐。在《小花鼓》的演奏中运用此法，可表现出一种欢快，活泼的情绪。
表现忧伤，痛苦的情绪时，要求声音沉闷，浓厚，暗淡。弓速要慢，弓压要大；左手触弦面较大，揉弦重力加强，揉弦频率较慢，幅度较大；气息应调节为慢吸慢吐。如《悲歌》的演奏中运用此方法，可以较好地烘托出作者抑郁，悲愤之情。
表现宁静，轻松的心态时，声音要求清新，柔和。弓压要小，弓速要慢；左手揉弦力度较小，触弦面不大，揉弦频率较慢，幅度较小；气息平稳，慢吸慢呼。在《闲居吟》中使用此法，可以更好地营造出一种淡泊，雅致的意境，使乐曲表现更加符合作者含蓄，内向的性格。
表现愤怒，激动等强烈情绪时，音色明亮，刚健。弓压要大，弓速要快；左手触弦面大，揉弦频率较快，幅度较大；吸气要深，同时快吸快吐。在《》的演奏中，用此手法渲染出扣人心弦，令人心碎的悲痛音调，强调了乐曲的悲剧色彩。
表现虚幻，捉摸不定的情绪时，音色虚渺，飘浮。弓压很小，弓速较慢；左手的按弦力度很小，几乎不用揉弦；气息慢吸慢呼。
《红梅赞》的第四段演奏，运用此法刻画出革命者对美好生活的遐想，对革命先烈的追忆等等复杂的情思。表现一种崇高精神时，音色要求明亮，宽泛。弓压大，速度慢，常用长弓演奏；左手触弦面大，揉弦频率，幅度适中；气息宽广，吸气慢而深，中间憋气时间较少，用气要省，以形成一种雄伟有力的音响感觉。如《长城随想》第四乐章的演奏，运用此法，可表现出作者对祖国未来充满希望的崇高信念。
另外一些特殊弓法及揉弦的运用可产生不同寻常的音响效果，如通过弓毛急促地磨擦琴弦而获得噪音的大击弓，能较好地模仿了马儿奔腾时所发出的马蹄声。通过弓杆拍打琴筒的敲弓，表现了一种幽默，快乐的情绪。运用滑揉，能较好地突出乐曲人物的一种粗犷，豪放，无畏的性格。运用压揉常用来表现一种激动，亢奋的情绪。在适当的时候，运用不揉弦即发直音，会增加乐曲的特殊色彩。另外，运用泛音演奏技法，可突出弦的分段振动，使泛音从基音与泛音的混合音中分离出来，这种奏法的实际音响透明，清晰，给人带来一种幽静，空旷，如人梦境的意境。通过论述我们可以认识到，要打动听众，取得完美的艺术效果，还须依赖于情感音色。我国传统唱论认为：“音律美则音响感人；有意境则神色俱佳。重音律不重意境者，乐工之技；重音律重意境者，唱家之本领也。”情感音色的获得，除了有必要的技术手段作为基础外，很大程度上依赖于个人的综合素质，这其中包括个人的艺术素养，修养，生活阅历以及丰富的想象力等等。《列子》缉录中说，“内不得于心，外不应于器。”这就是说，只有个人素养提高了，内心世界丰富了，才有可能正确把握乐曲的情感内涵，才有可能达到内心体验与外部乐音高度和谐统一的最佳境界。