通过听觉学习音乐，在音乐学习中磨烘听觉，这本来是顺乎精理的事情。然而在以往的和声教学中，听觉却往往受到忽视，从而产生了种种弊端。我们的讨论，当从这涉及和声教学本质的问题入手。
一、缺乏听觉训练的和声教学是不完全的。
音乐是听觉艺术。从根本意义上讲，学习音乐，要通过听觉才能实现。音乐学习的目的之一，也是要使学习者的音乐听觉能力不断提高。只注重“知识”和“技能”而忽视听觉的学习，根本违背了音乐艺术的规律。
和声发展史，贯穿着人类不懈追求多声结合的音响美的过程。正是人类听觉对音响表现力永无止境的渴求，才使旧的规则不断被新的手法打破，旧的学说不断被新的理认取代，反过来又促进人的听觉越来越能够承受复杂的音响。古希腊音乐理论家亚里士多塞诺斯（Aristokenus,约公元前4世纪，曾写有《和声原理》等著作）音程关系虽然可以用数学来计算，但“耳朵却是音乐现象的唯一评判”（1）极富逻辑化的功能和声理论创立者里曼（H.Riemann，1849—1919）也宜称：“从我决定学习音乐那一刻起，我最大的愿望就是使音乐创作的进展与音响学和听觉生量方面的最新发展协调起来”。（2）海顿把只注重规则看作为无聊的卖弄学问。当他被告知有人要他把平行五度从严格的声部写作中删除的时候，他回答道；“这样的规则有什么用？……只有受过训集的耳朵才是处理这些问题的权威，我认为我和任何人一样有规定法则的权力。”（3）亨德米特则断言：“一位真正的音乐家只相信地所听见的东西。”（4）既然和声的本源是听觉，和声的理论研究要比照听觉，音乐创作中的和声运用要依靠听觉，音乐欣赏中对和声的感知更要凭借听觉，在和声教学中有何理山去忽视它呢？
对单线条旋津听觉和思维校习惯，而多线条立体化听觉和思维相对较差的大多数我国音乐学生来讲，教学中这一内容的地位就愈显重要。难以想象，学生学习了众多的地位就愈显重要。难以想象，学生学习了众多复杂高深的和声手法，但只是拘泥于技术写作和规则记忆，甚至对最基础的和声音响都感知甚少，这样的的“本事”对他所要面临的纷繁的音响世界有 多大帮助。
忽视听觉在教学中所造成的弊端已为大多数和声教师缺共识。人们形象地称之为“纸上谈兵”。规则变成了公式，写作变成了演算，活生生的和声音响一旦失隐于数学式的迷宫之中，它所丧失的，就不仅仅是和声学习的一个侧面，而是它的本质。许多跋涉于繁复枯燥练习之中的学生，结业后往往仍对和声的应用盲然无从。原因正在于此。
和声教学应高扬感性体验的旗帜，从音响中学习和声，通过各种有效手段，实现人耳由生理器官向“文化器官”的转化。这一转化的完成。才是学会和声的标志。
二、和声听觉感知客体方面的两上主要内容。
听谓客体，即聆听和声时音响感知的客观对象。一般说来，教材包含的全部技法内容所涉及的和声音响，都是教学中聆听的对象。但是，为了使听觉训练的思路更清晰，就应该确定一个更为明确的指导原则，那就是，把培养学生建立最基础的指导原则，那就是，把培养学生建立最基础和亏损的觉能力作为训练的中心。基于这样的认识，和声听觉感知的客体方面，可划分为两项内容。
1、和声音响的组织形态。即承载和声音响的各种结构要素，听觉训练中最直接，最需要反昨练习的技术性内容。它容易确定出评判听觉能力的一系列“硬”指标，可以包括三个层次；
2、和弦。
A、和弦结构。练习分辨从简单到复杂的各类和弦，启发学生从和弦的音响特片和音质上去辨识。
B、和弦的协和程度，区分和弦协和与不协和以及不协和程度。除乐理上的一般划分外，更庆注重心理感受，因为协和程度的高低带有很大主观色彩。
C、和弦的调性功能意义。
3、和声进行。
A、进行的运动伏志。包括进行中的和弦变换；运动的倾向性及稳定与不稳定关系；紧张度起伏等。
B、进行的力度性。
C、进行中声部间的协调性及各声部的横向运动。
D、调性的建立（收束），转移（转调）及游移状态。
4、和声的整体框架。听觉训练要从对个别“零部件”的孤立感和丰，这渡到和声框架的整体感知上来。也就是说，在进行一段和声听觉基本练习后，要锻练从整体到个别，而不是“顺着走”式的从个别到不整体的听觉能力。从和弦的根音关系和和声的两部骨架两方面去锻练整体听觉是很有效的。
和声音中央委员的表同意义，是和声音响通过各种结构要素所体现出来的内在特质。它要从和声音响的组织形态中间接地“体味”出业，是“软”的指标。然而它却是和声听觉训练更为重要的高一级的感知。也可以包括三个层次。
1、功能与色彩。
对功能与色彩的听觉感知，实际上就是人的感觉对和声的结构逻辑与和声的音响效果的感知。广义讲，可以把功能理解为和弦、和声进行在不同结构网络的整体运行机制中的作用，把色彩理角为和弦、和声进行所体现出的不同的音响差异。
它们彼此联系，相互作用，双反映出和声音响的不同侧面。因此要积极引导学生从纷繁的和声音响中着意去倾听这两个方面，尽快把注意力从技术性的对和弦组成音或个别和弦的分辨中弦的分辨中转移到功能与色彩的整体音响对比中来。
2、和声风格.
风格的内涵相当复杂，在基础听觉训练中不应拓得过宽，也不必区分得过细。但和声的风格性，却与各种运用有着最直接的关系。因此学生必须具备一定的风可知感受基础。从教学角度讲，最重要的是：
A、 建立大小调体系功能和声风格的音响基础，以其为基本的参照。
B、 随着和声学习深入，在对不同作品的分析和聆听中，体验风格的细微变化。
C、 结合对和声史的了解，感受历史进程中大的风格演进（学派及代表作曲家）。
D、逐步区分西方和声体系与我国调式和声思维的风格差异。
3、 和声在作品中的情感表现 这是一个更为复杂的问题，必须结俣音乐的其它表现因素，如节奏、音乐、织体、曲式结构以及作曲家风格和个性等。听觉训练进入这个层次，是启发学生想象力和创造性的有利时机，也是和声听觉培养走入高层次的标志。
三、和亏损听觉感知主体方面的三个主要标准。
所谓主体，即学习者。和声听觉培养的目的，是使学习者真正建立起对和声音响的感受能力，或我们平时所说的“和声感。”呆从十面三个方面概括出它的基本轮廓。
1、和声听觉敏感性。我们说某个人的耳朵“好”，某个人的耳朵“差”，这好与差，即为一个人的听觉敏感性。对和声来讲，就是在聆听多声音乐时，能够不依靠分析和推理，迅速而准确地捕捉6住和声音响的各种表现因素，感知整体和声效果。这不仅仅要求能够从听觉上“分辨”出和声的各种组织形态，还要求能够从听觉上“体验”到和声的各种表现意义。这种敏感性的获得主要来自于训练，有意识的倾听越多，敏感性越强，并将逐渐转化为一个人的和声“直觉”，在不知不觉中影响他的音乐实践。
2、和声的内心听觉。内心听觉属于心理学上的“听觉意象”，是过去感知音中央委员的再现或记忆。在做和声听觉训练时，一个和弦，或一具和进行的音响消逝后，它的印迹还会延留在耳际之中。延留的时间越长。说明听觉记忆力强。人们感受，比较和评判和声效果，创作中构思和声设计等等，都需要内心中觉，其表现可以概括为三方面：
3、听觉预期
在实际音响发声之前，预期到和声运行的趋向音响效果。在实际音中央委员发声后，对其迅整窗邮评价。
4、听觉再现力
在读谱、分析或和声构思时，在冰脑中再现和声音响的完整意象。这是理性思维在头脑中的音响感受。
5、听觉想象力。
是听觉预期与再现基础上的升华。它和其它因素相结合，成为音乐创作接受提。
和声听觉审美感。和声既有结构逻辑方面的美，又有风格性和情感表现方面的美。对此，本文将在其它章节专门讨论。
上述三个方面，可以作为估价学习者和声听觉能力高低的主要标准。但是，既估这些标准较难确定绝对的衡量比值，其意义更在于把它作为和声听觉培养的基本准备则和努力方向。在有限的教学时间内使学生在两个方面奠定朗好的基础，以便于他们今后以正胡的方向向纵深发展。
四、和声听觉培养的有效途径——倾听与思维的有机结合
从上述主、客体两方面内容与标准的讨论中可知，和声听沉能力的形成，需要经过有意识的、系统的、反复的训练。即使是某些学生在以往的音乐实践中，已不同程度地积累了初步的和声听觉经验，这种直接的感性体验和一定的听觉训练同样是必要的。
就出发来说，关键是区分“听见”与“倾听”的没。听见是耳朵被动地接受音响信息，倾听却是借助听觉器官的精神活动。“我们用耳朵听，但用大脑倾听。这是直觉与知识的结合，它包括回忆我闪过去听到的和预期我们将要听的，即：倾听是记忆+预期+评判性的辨识。它是把现在听的与过去和将要听的联系起来。”听觉训练说到底，不是，至少不仅仅是听力的训练，而是大脑（理性的）和感觉（感性的）训练。美国音乐学家迈尔（Leonard Meyer）把音乐理论学习的目的概括为“精炼听觉想象力”和“使耳朵的识别力更敏感”。他指出，这将“使我们的大脑和感觉两个方面都得以扩充、丰富和富于经验。”（7）和声听觉训练绝不能满足于对和弦或和声进行录音机式的“复制”。只有调动、更重要的是磨练思维器官，运用记忆、判断、鉴别此大脑活动促成感性与理性的融合，才能最终完成对各种和声音响从感觉到知觉到理解进而激发创造性这一心理历程的实现。
强调“颂听”，是因为我们主张和声教学要把听觉训练与思维活动有机地结合起来，用感性听觉充实理性思维，用理性思维指导更深入的倾听。事补，颂听与思维，是一个统一体中相互渗透和促进的两方个面。参与思维的听，才是有效的颂听；颂听基础上的思维，才是扎实可靠的。我们称这样的听觉培养为“耳朵一心理训练”（Ear-mind Training）。心理学认为，思维活动是运用已取得的知识（包括感性的和理性的）为中介去分析和解决问题的过程。音乐的特殊性使这一过程的形成冼先依赖于听觉。听到的也便愈详尽。二者间循环往复的流动，是才教学卓有成效的表现。促进这一流动的教学与训练内容，除技术性磨练外，主要依赖于从前人作品中总结出来的和声理论（间接经验），与对前人作品的和声分析（直接体验）。倾听与思维的相互作用，是在这两个方面的推动下运行的。下面这个图式，表明了这种关系。
和声理论
倾听 —— 思维 —— 和声分析
这个循环图是一个不断旋转着的“螺旋”，无所谓先与后、轻与得的问题，却总是由低级向高级发展。颂听与思维是“轴”、双方互相贯通，并且互相包含对方这中。理论与分析是不断加入这一运转的“能源”与“内容”，并起到联接的作用。
这里有一个如何对待和声理论和声分析的问题。理论学习与技法分析都不是目的（尽管它们是课堂教学的主要内容），只是为了从中汲取顷听与思维运转的养分，提供颂听与思维的内容。它们或是前人和声思维的结晶，或是前人和声思维的具体体现，只有当学习者的耳朵与大脑协调地运转起来的时候，它们才能被消化、吸收、成为学习者自己的财富。和声学习不是去“装”知识，而是去“获得”理解和运用和声的能力。和声理论提供的，是倾听与思维的理论基础和指导原则；和声分析提供的，是广泛地用耳朵去聆听，用大脑去学习、比较、评判的材料。如果我们浊把理论当成数学公式去记忆。把乐谱当成化学元素去分解，就可以把这样的学习称作为“直觉的增加”。即是说，表面上，和声直沉似乎是一种瞬间的、本能的反映在，但去是从长期对和声的感性和理性认识中的储存中获得得的。这种储存不是一般性记忆 的结果，在是是从感性到理性再到感性这样不断的倾听一思维的结果。从音响音符、技法到直觉，还一个转化的过程，升华人过程。和声教学正是要通过这一循环的运转、使学生两方面的储存逐渐丰富起来，促进这过程一步一步地去完成。
可见，和声听觉训练，并不是和声教学中要另设时间的一项单独内容，而是贯穿在理论学习、技术写作、和声分析和键盘弹奏即整个教学过程之中。本文提出如下五个步骤，以为设计和声听觉训练方法的参照。
1、从听觉入手学习新的和声方法。
我们都有这样的经验，从理论上认识一个和弦，要比听觉上掌握它容易得多，但不从听觉上“占有”这个和弦便没有学会。正确的学习方法是，学习每个新的和声技法时，音先从听觉入手，结合练耳课，在一开始就打下扎实的扎实的感性基础。单纯的练耳课由于较多地注重孤立和弦或和声时行的辨识和记录，缺乏更多的理性指导与实例分析，和声听觉培养尚不完善。和声课就肆挥自己的优势，课堂上可采用这样一系列程度：
A、通过聆听和分析（教师有表情地弹奏和适当讲解）典范作品的例子，首先从感性上了解新的知识和技法。
B、经典
C、构唱所学和弦及其典型进行。
D、比较作品中不同运用的和声音中央委员效果。
E、理论总结。
2、 通过键盘弹奏练习反复倾听。
钢琴是学习和声最理想的工具。通过键盘弹奏训练听觉，建立手、耳、脑相结合的和声感觉。键盘弹奏练习的原则是尽可能向炼、有效而切忌繁琐。学生弹奏时，要引导他们用听觉去感音响；为旋律配和声时充分运用灵活的头脑和敏锐的感觉；完成弹奏后回忆和想象和弦与进行的音响；等等。
3、把理性分析与感性聆听紧密联系起来。
在教科书中，一定要与实际作品相联系，这就要进行和声分析。重要的是把技术分析与直接的音响感受联系起来。可通过弹奏，放录音，俣唱等方式，用分析的结果引导听觉，用听觉验证分析结果。把经过精选的典范作品的实际和声音响转化为他学生头脑中的音中央委员储备。
4、借助内心听觉引导写作练习，再反过来以听觉检验。
目前 振奋部分和声教学，仍是以四声部技术写作练习为主要练习方法的。这种方法在练习和弦连接，声部进行，尤其是声都间的均衡协调关系方面确有长处。问题有，如果写作与音响毫无联系，那就势必成为教学式的演算。在原有从音响入手和弹奏分析的基础上，运用逐步形成的和声内心听觉去写作四声部习题，完成后用钢琴或合唱的音响去检查、评判、修改，这样的练习才有效果。
5、在所有音乐活动中锻炼和声听觉。
和声听觉能力的形成，不是一朝一夕，也不是单靠和声课就能做到的。平时的欣赏、演唱、演奏、排练告示活动都是磨练和声听觉的机会，关键是要有意识地去做。在诸多音乐活动中，合唱对和声听觉能力的培养具有特别重要的意义。和声教师若能参子合唱课的排练、演出，有意识地指导学生体会和声音响、声疳中流动的效果，将使学生收获颇丰。在各种音乐活动中所到的 尖音色、织体、技法、风格上都过错比严格规范的课堂教学丰富、灵活得多。教师的引导作用在手掌是用规范去限制学生，而是通过讨论，分析，引导学生从音中央委员的必然走向自由。