一·《卡门》的艺术特点
《卡门》是歌剧史上的“话题之作”，谈论它的艺术特点并非易事，作者能力有限，暂且分六个方面来谈。
1．《卡门》诞生之大背景：
《卡门》诞生的时候，法国的歌剧界有三种重要的力量：大歌剧、抒情歌剧与轻歌剧。它们都影响了《卡门》，但比才的歌剧又不同于其中的任何一种，这是《卡门》之独特性的基础。彼时大歌剧已经走向衰落，但它的影响力实在太大，比才也不能幸免。作曲家在《卡门》中设计了一些开阔、热烈的场景，以第四幕为主，第一幕也相似。通过壮观的“群众规模”，手法巧妙的合唱编排，比才活灵活现地描绘出生活中的人群。
他撇去了大歌剧中的某些浮夸，在那种愉悦人心的合唱中提炼出真实：第一幕的空间始终很开阔，走马灯式的人物，一群一群的流动着，效果并非嘈杂，而是逼真。大规模的群众演员，穿插着各种道具，鲜花、扇子，还有马匹。第四幕中人群的舞台效果，形形色色，一队队斗牛士，骑马之人，盛装的主人公，还有众多穿着漂亮的妇女。这一切伴随着迷人的合唱，使第四幕前半段的感官享受到达顶点，没有任何廉价的成分，而是真正的辉煌，或听或看，总不失去新鲜感。
19世纪中后期正是轻歌剧的全盛时代，这种歌剧追求诙谐的方式有时让人哑然，比才仍从中获得了一些帮助。《卡门》中的不少段落充满了谐趣，作曲家并不介意荒诞无稽的手笔，轻歌剧向他提供了灵感，效果确实有趣：一方面比才从来没有滥用笑料，使之低俗化；另一方面，荒诞的意趣充分融入戏剧之中。笑声还未止息，已刺入阴郁的命运，此时的笑料并非点缀，而是冲突的另一面。弗拉丝基塔、梅塞黛丝与卡门用纸牌占卜的三重唱就是范例。
抒情歌剧是在喜歌剧的影响之下出现的，它也被称为“半性格歌剧”，即有着悲剧和喜剧的中间性质。抒情歌剧主要选择了感人的爱情题材；既不同于大歌剧的辉煌，也不同于轻歌剧的谐谑与荒诞，抒情歌剧的音乐往往是朴素而优雅的，戏剧的发展也常会让位于优美的歌唱。
《卡门》有时被认定为抒情歌剧中比较特别的一部，就当时法国的歌剧体裁而言，这种判断也是比较准确的（至少从喜剧与悲剧的中间性质看来是如此）。但归根到底，《卡门》之独特性还是与“抒情歌剧”存在出入。如果将它与抒情歌剧的代表作，如古诺的歌剧相比，会发现它们的艺术取向有根本的不同。旋律优美，使人难忘，细腻的歌唱刻画人物，有时却凌驾于戏剧之上，古诺的杰作表现出这样的特点；反观《卡门》，它或许是最不乏琅琅上口之旋律的歌剧，但优美仅是其中的一面。令人难忘的旋律层出不穷，比才却不容许音乐拖延戏剧的发展。正相反，在各样美妙的旋律中引发戏剧冲突是他最热衷的事，这些冲突或大或小，有的诙谐，有的致命，比才始终追求一种尖锐感。当然这部分很重要，需要单列一项来说明。比才欣赏古诺的作品，抒情歌剧也为他提供了重要的土壤（至少是参考），但《卡门》依旧是难以归类的杰作。
2．《卡门》于时代风格的冲突
《卡门》开创了新的时代，简而言之，它是真实主义歌剧伟大的先行者，一座里程碑，无法替代，亦无法超越。诚然，真实主义歌剧的萌发已经有过预兆，如威尔第的《茶花女》就是一部伟大的“现代戏”，将视角对准了当代的现实生活。可是对后来的真实主义歌剧来说，《茶花女》这样的作品仅是预言，《卡门》才真正堪称鼻祖。客观地描述现实生活，以社会底层的小人物为主角，刻画那种环境中暴烈的冲突，人与人之间的情欲与憎恨。真实主义歌剧的基本要素在《卡门》中几乎得到了完全的体现，这些要素彼此之间的配合是如此默契，每一方面又都那么耐人寻味，毫无新风格的“青涩”之味。我们不会忘记，《卡门》问世的时候，普契尼、莱翁卡瓦洛、马斯卡尼还是名副其实的“下一代人”，而普契尼在学生时代就深深爱上了这部作品。
当时许多人对《卡门》的剧情表现出不满：卡门这个人物应该变得更温柔、更纯洁、更富有幻想性……。这种意见代表了当时人们关于歌剧题材的审美标准，故事内容应该是高贵的，或是指向某些历史事件，或是由一些（比走私者和烟厂女工）更加卓而不凡的人物来演出；故事空洞一些也无所谓，但需要衬托辉煌的场景（大歌剧），或是音乐与戏剧携手表现爱情的美好与纯真（抒情歌剧）。总之，当时的歌剧审美标准在《卡门》的世界中分崩离析。
比才不仅选择了真实主义的题材，也采用了标标准准的真实主义手法进行创作，音乐与戏剧的进行是如此默契，彼此“心领神会”，谁也不会绊住谁。作曲家坚决屏弃为抒发音乐之美而拖慢，甚至中断戏剧发展的做法，独唱、重唱与合唱的设计上诸多新颖的手法都是为了音乐与戏剧的交融，它们必须存在于协调一致的时空（在某些作曲家手中，咏叹调会使戏剧的时间停止）。参考《波希米亚人》的第一幕，普契尼没有让两位主人公在他们的咏叹调中进入一种封闭的、自我中心的状态，而是仍旧顾及彼此。这被认为是体现“真实的”戏剧性的典范，而这种真实在《卡门》中早已成熟。
同样真实的还有《卡门》中的合唱部分，作品首演之前，排练合唱费时费力，主要就是因为比才一方面将合唱部分写得相当灵活，且分量十足；另一方面，他又要求合唱团的成员像日常生活中的人群那样，在舞台上自由走动。这种要求与当时的歌剧舞台上，合唱团成员们整齐、简化的动作形成对比。它为演出平添了新的难度，也证明作曲家在整体效果上（兼顾音乐与视觉）同样追求真实的戏剧感。需要指出的是，虽然这种效果是真实主义歌剧作者们的目标，但比才独特的手法应该同后来的“主义”无关，自身的戏剧天赋使他走在时代的前面，或者说独立于时代更为妥当（我们在莫扎特身上也能看到这种情况）。
关于《卡门》伟大的预言性，莱博维兹（ReneLeibowitz）在他的着作《歌剧史》中做了精辟的论述：他认为《卡门》这部歌剧“早于普契尼、马斯卡尼和莱翁卡瓦洛的真实主义并已经预示了他们某些最重要的特点，这部作品恰好处于一种优势地位，令人想到一个可能在歌剧史上绝无仅有的十字路口，它就像光芒四射的星辰，充满最耀眼的光线也使他所照耀的一切都充满最深刻的意义”。
保罗·亨利·朗指出，《卡门》是一部“具有独特的力量、强烈的戏剧真实性的音乐戏剧作品……没有任何人为造作的东西，一切都带着粗犷的力量和天然性表现出来”，这样的艺术特点“到了下一代，在普契尼、莱翁卡瓦洛和马斯卡尼等意大利真实主义的歌剧中才看得到，但他们在艺术的信念和创造力上，已大大减弱，而他们所取的典范是比才的《卡门》”。
3．《卡门》的喜歌剧因素：
《卡门》确实是为喜歌剧院的舞台而作，当这一题材引发剧院经理与创作人员的疑惑时，比才承诺他仍会在一定程度上忠实于喜歌剧的传统。我们在剧中欣赏了小淘气们的合唱，歌颂走私生活的合唱，还有热烈而琅琅上口的“斗牛士之歌”。这些段落未必深刻，却是音乐使人开心的典型。更加果敢的谐谑在于吉普赛女郎与走私者的重唱段落，它们与那些华丽的场景一样，不仅成为音乐悲剧中闪闪发光的装饰，更帮助作曲家使音乐的对比效果尖锐化。
比才最初是根据法国喜歌剧的传统，以对白的方式处理咏叹调与重唱之外的人物对话。这一点尤为重要，或许对《卡门》而言，法国喜歌剧扎根最深的地方正是歌唱之外的“对话”。然而在该剧传播的过程中，话剧式的对白并不那么容易被接受。所以当《卡门》准备在维也纳演出时，维也纳方面要求比才为原作对白的部分谱写宣叙调，作曲家也同意了。
可惜比才早逝，便由另一位作曲家，欧内斯特·居罗德（ErnestGuiraud）完成宣叙调的部分。很长一段时间内，“宣叙调版”《卡门》成为演出的标准形式，直至20世纪70年代，采用对白的形式演出这部歌剧才重新获得人们的青睐。居罗德努力使宣叙调的风格贴近原作，但仍有不少人指责他的续作拖慢了戏剧的节奏，显出冗长。当然“宣叙调版”也不乏支持者，有观点认为单纯的对白不足以承接音乐的戏剧力量，还是用宣叙调的方式（歌唱）比较适宜；况且对白所要求的是另一种表演才能，歌唱家们未必都能应付自如。
4．乐队的效果与动机的运用
单纯从乐队的音响效果来看，《卡门》似乎是不合时宜的，但是结合乐队所交代的动机，情况就有所不同。
19世纪下半页，歌剧作曲家们越来越喜爱厚重的和声。瓦格纳自然是“首席代表”，威尔第的后期作品也出现了丰厚的管弦乐法。至于法国，大歌剧本来就是（歌剧）乐队扩张的“原始动力”之一。然而比才写作《卡门》中乐队部分的时候，对于大环境似乎置若罔闻。
《卡门》问世之前，比才恰好为都德的戏剧《阿莱城的姑娘》创作了配乐，管弦乐法之简洁几乎带有“反时代”的倾向。《卡门》中乐队的编制没有那么精简（《阿莱城的姑娘》的配乐是由不到三十人的小乐队演奏），音响效果之朴素却同样醒目。综观整部歌剧，乐队形象通常是热情而又生动的，那种生机勃勃的特点尤其可贵。比才并不追求绵密的和声，他写下光辉的片段时，总有一种清新伴随其间。
《卡门》中乐队的形象并不暗淡，在纯粹的管弦乐段落中富有光彩，又熟练地参与到戏剧中。乐队部分很自然的衬托出声乐之美。遇到某些瞬间，需要特别的光彩时，乐队又能一步到位，“点出”难忘的效果，如卡门登场的片刻，还有《斗牛士之歌》的前奏；作曲家有时让乐队音响与戏剧冲突紧密结合，如纸牌三重唱的后半段，唐·霍塞与艾斯卡米洛的二重唱直至决斗的部分，还有三、四两幕的尾声，唐·霍塞与卡门的二重唱。此类段落中，乐队捕捉到戏剧的氛围，人物的感受，并预感未来，提供了简洁而准确的表达；不时扣人心弦，却从未喧宾夺主。直至全剧的终场，乐队部分才按耐不住，不断投下分量极重的阴霾：命运动机所构成的阴影。
比才完全避免了歌剧交响化的倾向，但他很乐于使乐队走在戏剧的前面，扮演预言家般的角色，提示未来，或在人物交往与冲突之际点明悲剧的核心，为此他采用了类似主导动机的手法。比才通过一个醒目的“命运动机”，统一全剧，它是如此醒目，以致无人能够忽略其存在。《卡门》著名的、朝气蓬勃的序曲结束后，低音乐器在弦乐颤音的背景上奏出这个阴暗、不祥的命运动机，它由五个音符构成，预示着毁灭的结局，前后音乐氛围的激变简直不可思议。
自从命运动机出现后，乐队多次向听众预言剧中人的未来：有时让那个动机出现在欢声笑语中，使我们错愕，有时则在冲突之际雪上加霜，使我们确定。卡门唱完她的哈巴涅拉之后，已经注意到旁边的唐·霍塞，命运动机从天而降。唐·霍塞那首苦恋的《花之歌》令人动容，然而命运动机从起初就打消了听者对于主人公未来的幻想。作曲家并非简单地通过这个动机使人想起什么，而是让它深深扎根于音乐悲剧的核心。比才真正使它成为人物的“命运”，无法摆脱，如同笼罩于主人公头顶的阴云。
《斗牛士之歌》中的第二主题也有类似的用法，它代表了艾斯卡米洛这个人物，也被引申为群众热烈的氛围。不过比才对它的使用远没有命运动机那么频繁和复杂，与后者相比，它更接近于“再现的主题”。这个主题在《卡门》的序曲中预先出现；第三幕临近尾声，艾斯卡米洛离去时，他的旋律以大提琴独奏呈现，传神地写出远去的意象，还有几分意犹未尽，是一处妙笔；最后一幕中，这段旋律又代表了热闹的人群，以及人们观看斗牛时的喧闹。
5．对莫扎特的热爱，冲突、对比，并剧本结构
比才一直深切地热爱莫扎特的歌剧，我认为《卡门》之中能见到莫扎特歌剧某些珍贵品质的投影。首先是那种旋律天赋。欣赏《卡门》这部歌剧，会发现美妙的旋律根本是层出不穷，它们极具感染力、吸引力，人们不由自主地哼唱，完全不了解古典音乐的人也在哼唱。《卡门》中的旋律是那样明晰，从不晦涩，很迷人，也很容易接受。但这些还不够（好听的歌剧音乐太多了），作曲家天才的闪光在于，他笔下的旋律总能敏锐地刻画出人物性格、情绪，及音乐氛围的不同侧面。效果总是很直接，又有一种无可替代的准确性。
比才擅长把握人与人的关系，他频繁地介入剧本创作，对于歌剧的文本有很强的主见。这一点也很像莫扎特，归根到底，他们是那种真正拥有戏剧天赋，头脑中仿佛住着一位导演的歌剧作曲家。对比和冲突是《卡门》这部歌剧的“核心细胞”。塑造人物与音乐形象的过程中，比才自始至终地突出对比效果，然后引发冲突，从心理层面到现实层面，使剧中人心痛、流泪，甚至丧命。
看看对比是怎样深入《卡门》的细枝末节：首先是两位主人公，卡门狂野、放纵的天性，对束缚深恶痛绝。唐·霍塞这个人不算聪明，却足够痴情，这种痴情要求忠诚作为回报，这就引发了冲突；之后是卡门与米开拉这两个人物，前者热情如火，同时又显出妖娆与放荡，后者体现出善良、温柔、含蓄的理想女性般的特点；还有唐·霍塞与他的情敌。祖尼嘎追求卡门不成，这个人物的分量也不重，主要任务是推动剧情的发展。艾斯卡米洛则不同，唐·霍塞在痴情的同时常表现出笨拙，斗牛士却一如既往的自信、潇洒，富有勇气，诚然是很有“明星风范”；音乐形象中的对比甚至更鲜明，如前所述，命运动机能在任何意想不到的时刻直插进来。
这些因素很自然地铺设在戏剧中，对比效果连续不断，冲突不仅常见，也会直接升级到暴力事件。戏剧的发展却很自然，让我们观察歌剧的第一幕：
热烈的序曲，然后命运动机亮相（对比）--莫拉莱斯与米开拉搭讪，并儿童合唱（恢复轻松的氛围）--烟厂女工的合唱（优美与轻松的延续）--卡门出场（魅力聚焦，音乐氛围突然改变，强烈的对比）--卡门与唐·霍塞的邂逅（命运动机降临，又一处强烈的对比）--米开拉找到唐·霍塞（米开拉与卡门的形象产生对比）--卡门与另一位女工斗殴（直接的冲突，暴力事件）--卡门迷惑唐·霍塞（轻佻柔和的魅力，意想不到的对比，也是情节的大转折）
细节中的对比很鲜明，冲突也来得直接，整体上又是自然而然的效果，比才的戏剧天赋就此显明。其后的几幕也保持着同样的水平，精短的第四幕如同一个庞大的尾声，亦是对比与冲突的顶点。在喜剧框架内创作悲剧时（反过来说也行），那种富有灵感，又相当熟练的手法亲切地呼应着莫扎特歌剧的精神。
对比与冲突的安排为《卡门》带来丰富的情节，歌剧的每一段都有“故事性”，而这样的情节又避免了凌乱，没有哪处在剧中显得刺目。取得这种效果，主要是由于作曲家采用了一种合理的整体结构，它贯穿始终，统一了所有细节。这种结构自身带有对比的特征，不断循环，又逐渐上升：作品的每一幕皆可分为前后两部分，前半部分安排一些或轻松，或热闹的情节；后半部分则出现冲突，每一次都是暴力事件，危险性不断增加，直到卡门丧命为止。用图表说明或许比较方便，大致如下：
前半部分后半部分
第一幕：顽童合唱、卡门的亮相卡门与另一位女工斗殴
第二幕：歌舞场面、走私者的邀请唐·霍塞与祖尼嘎战斗
第三幕：纸牌三重唱（已出现危险的预兆）一对情敌用匕首决斗
第四幕：斗牛开始前欢闹的人群卡门之死
6．民间音乐与西班牙
比才的传记作者让·鲁瓦对《卡门》做出这样的总结，比才的最大优点，也构成了他最深刻的独特性，就是运用三种不同的因素：“喜剧”因素、悲剧因素与民间音乐因素，成功地将三者融为一体，作品的一致性是最先引人注目的特点。
悲剧因素和喜剧因素都比较明显，民间音乐埋藏的更深一些，此处的“民间音乐”并非来自法国，而是西班牙情调。不难发现，一些法国作曲家身上有“西班牙情节”。《卡门》问世之前，拉罗已经完成了《西班牙交响曲》，其后德彪西与拉威尔也表达了自己对那个国度的向往。然而无论是法国音乐家，还是真正的西班牙人都未能写出《斗牛士之歌》那样广受欢迎的“西班牙音乐”，尽管其中没有西班牙民间音乐的根源。
比才对于民间音乐的运用是在别处，比如同样著名的“哈巴涅拉”，还有塞吉迪亚舞曲；另一些则不那么醒目，如第一幕中，卡门轻蔑地答复祖尼嘎时唱出的旋律（可能是萨拉萨蒂向比才提供了这段旋律）。作曲家所运用的民歌中，一部分有真实的原形，另一部分则是“虚构的”，仅是捕捉到西班牙音乐的风格特征。管弦乐片段很好地体现出这种风格，在第二和第四幕的前奏中，我们发现了“弗拉明戈”的特色。在比才手中，西班牙民歌的因素并非“装饰性”的效果，而是深入音乐的核心：法国音乐与西班牙音乐的联姻创造了一种新颖的、富有生命力的氛围。
让·鲁瓦指出，法国作曲家在西班牙乐曲中获得了本国音乐复兴的灵感，确立了一种音乐语言，它突破了学院派的局限和浪漫主义的夸张，成就一种饱满有力，朴实而又高雅的表现手法。对于《卡门》中的民歌风格而言，这无疑是公正的评价。