五、百戏
百戏，又名散乐。它是杂技、歌舞及民间各种新的音乐技艺的总称。
百戏在汉代宫廷和达宫贵戚之家颇为流行。长安与洛阳两地的平乐观是表演百戏的重要场所。东汉李尤的《平乐观赋》就讲到观中表演戏车高撞、驰骋百马、乌获扛鼎、吞刀吐火、陵高履索、飞丸跳剑、鱼龙曼延等杂技的情景。此外，不少贵戚家中都蓄有专门表演百戏的倡优。如西汉末年外戚王凤及王氏五候，即以“僮奴以千百数，罗钟磐、舞郑女、作倡优，狗马驰逐”闻名于时。一般“富豪吏民”也往往“蓄歌者至数十人”（《汉书·贡禹传》）。
关于汉代达官贵戚之家演出百戏的情景，可以从汉墓出土的大量画像石中见其一斑。其中山东沂南汉晋墓百戏画像的场面尤为壮观。画像右边，在奔驰的两匹马的下面，有一辆用三头鹿拉的车。车上立有三根橦（高竿），中间的一根带有建鼓，上面有一幼童在做种种惊险的动作。下面车厢里有四人奏乐，这四人中两人吹萧（排萧）、一人奏茄、一人手执鼓槌，像是一个伴奏杂技的鼓吹乐队。这个节目就是李尤所说的“戏车高橦”，它的左边，有“鱼龙曼延”。这个节目由五个人手里拿着鞀鼓，引逗一条化装的鱼和一条龙，龙身上有一幼童，在做各种表演。鞀鼓，又叫鼗鼓，起敲击节奏的作用，即所谓“节以鞀鼓”。在“鱼龙曼延”之上，有三人在绳上做种种惊险动作，绳下竖着几把尖刀，这就是“陵高履索”。它的右边是由象人化装表演的畏兽戏和凤凰戏。在凤凰戏之上，还有三人席地而坐，其中一人吹笛（即今竖吹的萧），一人拊掌高歌，一人袖手而坐。这三人可能就是畏兽戏与凤凰戏的伴奏乐队。画面的左上角，有一人拿着几把尖刀与圆珠在一起轮番抛掷，这就是“飞丸跳剑”。其右有一人头顶一木架，架上有三个幼童做各种表演，这就是所谓“缘竿”或东汉张衡《西京赋》中提到的“都卢（今缅甸境）寻橦”。
在“缘竿”的右边，还有一个盛大的歌舞表演的场面。它由一个男子挥舞着长长的衣袖，在地上放着的七个盘鼓之间跳舞唱歌。它的舞姿与舞具和东汉张衡《舞赋》中讲的“盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展清声而长歌”的盘鼓舞大致相同。盘鼓舞，或称七盘舞，是汉代盛行的一种歌舞形式。其表演方式，或单人或数人；演员或男或女：伴奏乐队或大或小，均无定规。这里所用的乐队应是规模较大的一种。其第一席坐着五个女乐工，面前放有四个节鼓。其中第一人袖手而坐，中间三人一边手拍鼓面，一边好像在歌唱。只有最里面一人好像一手执有鼓槌，另一手在拍击鼓面。第二席有五个男乐工，外面两人吹笙，中间二人吹萧（排萧），里面一人击铙。末一席育四个男乐工，靠外面第一人吹竽，一人袖手而坐，一人可能在击筑，一人弹瑟。三席之上，有一人敲建鼓，一人击编钟，一人敲编磬。这个乐队看来是属于汉晋盛行的一种钟鼓乐队。
百戏里还有一种由“俳倡”或“俳优”表演的节目。“俳”，东汉许慎《说文解字》释为“戏”，即带有一定故事情节的表演。“倡”，释为“乐”（音洛，快乐），即能使人发笑的滑稽性表演。《汉书·霍光传》说：“击鼓歌唱作俳优”，可见他们表演时是击鼓和唱歌的。表演的节目，据《魏书·王粲传》裴松之注引《吴质别传》说：“质（吴质）黄初五年（224）朝京师，……时上将军曹真性肥，中领军朱铄性瘦，质召优使说肥瘦”。所谓“说肥瘦”可能已是说唱或戏曲的萌芽。
六、西域及其他地区少数民族音乐的发展
汉代玉门关、阳关以西广大的塔里木盆地，有少数民族建立的乌孙、于阗、龟兹等三十六个小国和中亚的一些国家统称为“西域”。文献记载，公元前139年，汉武帝派张骞出使西域，带回乐曲《摩诃兜勒》和横笛等乐器。同时，西域各国贵族子弟也多次到国都长安学习汉文化。乌孙王育个女儿，来长安学习过弹琴。在西域各国中，于阗的音乐很发达。西汉初年，于阗的音乐曾在长安宫廷中演出过（《西京杂记》）。东晋时有个和尚叫法显，曾于公元399至402年间到过于闻，他说于阗当时信奉大乘佛教。佛教僧人在政治上有很大的权威，他们根据佛经教义的规定，利用世俗音乐编成宣传佛教经义的“法乐”，在佛前演出。贵族们也以“法乐”作为娱乐，所谓“以法乐自娱”（《法显传》）。
龟兹的音乐水平也是很高的。唐代著名僧人玄奘说龟兹音乐“特善诸国”（《大唐西域记》）。早在公元65年汉宣帝时
，龟兹王绛宾曾从长安带回笙、萧（排萧）、琴、瑟等汉族传统乐器。大约公元386—432年之间，龟兹乐传入中原地区。当时后凉的吕光（氏族人）与龟兹发生过一次战争，战后吕光把龟兹的乐曲和一个完整的龟兹乐队带到中原。据《太平御览》引《乐志》记载，这个乐队共有二十个乐工，使用的乐器有竖箜篌、琵琶、五弦（五弦琵琶）、笙、笛、萧、觱篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种。乐曲从形式上分，计有歌曲《善善摩尼》、解曲《娑伽儿》、舞曲《小天》、《疎勒盐》三种。据说吕光所得龟兹乐曲共“佛曲百余成”（《教坊记》），可能这些乐曲的内容多与佛教有关。这些音乐，当时称作“胡声”，一般都是“铿锵镗，洪心骇耳”，与传统的汉族音乐迥然不同，其歌词也都是“娄罗胡语，直置难解”，即都是用本民族语言演唱，汉族人很难理解（《通典》）。
自吕光以后，龟兹乐源源不断地从龟兹和其他地区传人中原。如北魏和北齐宫廷中都有龟兹乐，北魏时有曹婆罗门，以擅长演奏龟兹琵琶著称。公元568年，北周武帝从突厥娶了阿史那氏为皇后，随着皇后带来了龟兹、疏勒、康国、安国的音乐，还带来了擅弹琵琶的龟兹乐工苏祇婆。苏祇婆是一个世代相传的乐工，他曾从他父亲那里学来了西域所用“五旦”（五宫）“七调”，即“娑陁力”（宫）、“鸡识”（商）、“沙识”（角）、“沙侯加滥”（变徵）、“沙腊”（徵）、“般赡”（羽）、“俟利箑”（变宫）等七种调式的理论。他将这种理论带到中原，丰富了汉族传统的乐律理论。龟兹乐在流传过程中，不断吸收汉族音乐，本身也有所变化和发展。北魏时的龟兹乐已出现“其声后多变易”的情况。到隋代，已有刚从龟兹传入中原地区的“土龟兹”，北齐时传人的“齐朝龟兹”，从西国传人的“西国龟兹”等多种。龟兹乐所用乐器，如曲项琵琶曾“大盛于闾闬\”，在民间广泛流传。
龟兹乐流传到凉州地区以后，被当地流传的“中国之旧乐”所吸收，产生了一种“杂以羌胡之声”（唐刘贶《太乐令壁记》）的“西凉乐”。其乐队有钟、磬等汉族传统乐器和曲项琵琶、五弦琵琶、羯鼓等龟兹常用乐器。这种音乐具有新颖独特的风格，很受中原地区各阶层人士的欢迎。文献记载，“周隋以来，管弦杂曲数百曲”多用的是西凉乐。
此外，西域的高昌（新疆吐鲁番）、疏勒（新疆疏勒）和今苏联境内的中亚诸国如康国（中亚撒马尔罕）、安国（中亚布哈拉）的音乐也很发达，并与中原地区有所交往，而且相互之间都十分熟悉。隋时高昌乐工曾准备在隋文帝面前演奏新创作的高昌乐曲《圣明乐》，他们排练时，被中原的汉族乐工听到了，后来他们在高昌乐工演出之前，便把此曲奏出来了，高昌乐工听了十分惊奇。
在北方各少数民族中，鲜卑族的音乐发展较快。这个民族能够广泛吸收汉族及其他各族的音乐，所以它突破了原来结构较为简单的“歌曲”、“舞曲”或“解曲”的形式，而有了结构比较复杂的大型乐曲“大曲”。《太平御览》引《前燕录》记载：三国时代，鲜卑族有一个部族酋长临死前将他所有的马匹分给他的长子慕容隗和庶子吐谷浑各一部分。后来这两群马经常争食，于是吐谷浑便西迂八十里。兄慕容隗知道了，非常悔恨，就派人把其弟请回来，可是马群不肯回来。晋永嘉之乱以后，吐谷浑又移至陇右一带地区以游牧为生，慕容隗便作了《阿干之歌》来怀念弟弟。公元349年，慕容隗的后人慕容建立前燕，有人将此曲改编为《辇后大曲》，它是目前已知少数民族中最早出现的一首大曲。
在南方各少数民族中，南越（今广东广州）、滇国（今云南晋宁）、西瓯（今广西贵县）的音乐均较突出。其中，南越的音乐尤为进步。考古发掘证实，至迟在西汉中期，南越已仿照西汉中央政府的各项制度，建立了称为“乐府”的音乐机构和规模宏，·大的钟鼓乐队。这个乐队既有南越“乐府”铸造的带有商文化因素的编饶（勾鑃），也有不少明显具有汉文化特征的编钟、编磬、琴、瑟等等。其中，编铙由八枚组为一套，编钟由甬钟五枚与纽钟十四枚组为一套，编磬由大小八枚与十枚组为一套。它们均可奏出动人的旋律。
与南越相比，滇国的音乐和乐队则另是一番奇异的景象。早在战国时代，滇人已经创造了具有本民族特色的青铜编钟与铜鼓等乐器。进入汉代，编钟已由六枚筒形钟与一枚羊角钟组为一套，凡遇重大庆典，可与铜鼓，葫芦笙等乐器在一起演奏。在滇人的日常生活中，铜鼓与葫芦圭占有特别重要的地位。请看石寨山貯贝器上的杀人祭祀场面：奴隶主贵族高坐在“干栏”式房屋的上层主持祭典，周围环列铜鼓十六具，象征其身分与权力。房屋对面地上放有大型铜鼓两具，其间立一铜柱，上缚一人待杀。大型铜鼓旁边，人们或坐或立。另有一处有几组木架，其中三组乐器已佚，情况不明。只有一组架上悬有铜鼓、于各一具，由一人执锤敲击。这是祭祀时使用铜鼓的一个实例。滇族青年男女在喜庆节日中，常常一面吹葫芦笙，一面歌唱跳舞，这就是最早的芦笙舞。有时也可将两具铜鼓平置于地，一具由男子两人徒手敲击，边敲边舞；另一具由女子两人相对，一人击鼓，一人歌舞。他们所唱的歌，可能就是西汉宫廷里所唱的“滇歌”。
铜鼓在西瓯也相当流行。据广西贵县罗泊湾汉墓出土的音乐遗物来看，它的乐队由竹笛、越築（越族的筑）、捦（琴，一种形制特异的琴）等管弦乐器演奏旋律，另由木腔革面的大鼓与具有固定音高的编钟、铜鼓、铜锣等打击乐器进行伴奏。其中，编钟由一枚羊角钟与两枚筒形钟组为一套，可在两个八度内奏出E调的la、do两个音。铜鼓由音高不同的大小两鼓组为一套，可奏出E调的do、mi、sol三个音。铜锣正好奏出E调的sol音。由此可见，三者可在同一调高上奏出八度、大小三度等和音或多种和弦，其伴奏色彩是相当别致的。
铜鼓
西南少数民族“筰都夷”（今四川汉源地区）的歌曲《白狼夷歌》和羌族的羌笛等乐器，在汉代也传入中原地区，它们都为我国统一的多民族的音乐文化的创造作出了贡献。