二、相和歌与清商乐
汉代的相和歌
相和歌的名称，最早见于《宋书·乐志》。它是在汉代民歌的基础上，继承了周代“国风”和战国“楚声”的传统发展起来的。其特点是“丝竹更相和，执节者歌”，即歌唱者自击一个叫“节”或“节鼓”的击乐器，与其他伴奏的管弦乐器相互应和，即为相和歌。
初期的相和歌，几乎全是来自“街陌谣讴”的“徒歌”与“但歌”。徒歌即无乐器伴奏的清唱，或称为“谣”。但歌是“一人唱三人和”，或称为“讴”。它们的曲式，一般结构较为简单，大都由单个的“曲”组成。曲又分为吟叹曲与诸调曲两类。曲一般保持着民歌“有辞有声”的本色，“辞”即歌词。“声”是衬腔所唱的虚词，如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之类（《古今乐录》）。有的也和“楚声”一样，在“曲”后加“乱”。
相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，产生了“大曲”或称“相和大曲”。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作“但曲”。大曲或但曲是相和歌的高级形式。其典型的曲式结构由“艳一曲一乱或趋”三部分组成。“艳”是序曲或引子，多为器乐演奏，有的也可歌唱。音调可能是委婉而抒情的，故称“艳”。“趋”或“乱”是乐曲的结尾部分，它可以是个唱段，如《艳歌何尝行》；也可以是个器乐段，如《陌上桑》。“乱”的音乐，大部紧张而热烈，可能没有舞蹈与它配合。“趋”可能专指舞蹈而言。“曲”是整个乐曲的主体。一般由多个唱段联缀而成，每个唱段也以婉转抒情为其特点。它又与其后所附的奔放热烈、速度较快的称作“解”的尾句形成鲜明对比（《太平御览》引《乐志》）。通常一个唱段，称为一“解”。大曲至少有二解，最多可有七解或八解。《陌上桑》、《艳歌何尝行》、《广陵散》等都是典型的作品。其中琴曲《广陵散》传谱至今尚存，它是我们了解这种典型曲式的可靠实例。
在实际创作中，大曲的曲式可以灵活运用。有的大曲，只有“艳一曲”，而无趋或乱，如《碣石》；有的大曲有“曲一乱或趋”，而无“艳”，如《白头吟》、《王者布大化》；有的只有“曲”，如《东门行》。
相和歌有瑟、清、平三调和楚调、侧调。关于相和三调或清商三调的解释，至今未见定论。据《魏书·乐志》载陈仲儒的解释，瑟调相当于黄钟为宫的宫调式，清调相当于无射为宫的商调式，平调、楚调、侧调暂且存疑。相和歌一般在正式乐曲演奏前，总要先奏一段“有声无辞”的曲调，称“瑟调”“清调”等等（唐宋时代称为“调意”或“品弦”），其作用在肯定调性，提示乐曲旋律发展的基本素材。
相和歌的乐队，早期情况缺乏明确记载。若从其得名的由来进行推测，至少应有“丝竹”（竽、瑟）与鼓。汉末三国之际，其伴奏乐队已由笛、签、节鼓、琴、瑟、筝、琵琶等七种乐器组成。这种乐队实际应用时，乐器的多少是灵活的，有时可不用节鼓，而用筑。此外，还可有其他多种组合形式。
筑
在这种乐队中，笛，又名篴（音滌），是一种横吹的竹管乐器。汉代的篴，有长短两种。尾端开口，有一个吹孔与七个按音孔（一孔在背面）。用摹制品吹奏，可吹出一个完整的七声音阶和两个变化音，可见，比战国时代的箎，有了进一步的发展。
当时有一种“盘圆柄直”、十二个柱（音位）、用手指弹弦的四弦乐器，即后世的“阮”。它脱胎于秦代的“弦鼗”。因已有十二个柱，推想其音域一定相当宽广，音阶组织可能倾向于平均律，在当时是一种富有表现力的新乐器。
筝，在战国时代已广泛应用于民间，有五根弦，形制与筑相似。推想其音量可能不大，表现力也有一定局限。相和歌乐队所用的筝近似于瑟，共鸣箱较大。其形制与后世筝大体相同，共十三弦。这种筝，据说来自汉代的并、凉两州（今日甘肃一带）。
此时的琴有了“徽”（音位），泛音和按音得到广泛运用。可见，这种乐队的表现力已相当可观。
汉代的相和歌，主要在宫廷“朝会”、“置酒”、“游猎”与民间“禊祓”等场合演唱。其作品大致分为三类：一类是前代的旧曲，如《阳阿》、《采菱》、《渌水》、《激楚》、《今有人》等。这些作品原是战国时代就流行的楚地民歌或歌舞曲。至汉代，它们都成为相和歌或相和大曲的重要曲目。其中《今有人》即“九歌”中的《山鬼》；《激楚》一曲则有“慷慨《激楚》声”（晋·陆机《太山行》的美名。可见它们基本上还保留着民间创作的本色。另一类是当代贵族的吟唱，如传为汉武帝时作的《董逃行》（吾欲上）和东汉时出现的《善哉行》等大量作品。这类作品以求仙长寿或“来日大难”、“今日相乐”、“欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧？弹筝酒歌”等歌辞，反映了对人生的执着追求。再一类则是当代的民间创作，如相和歌《妇病行》，相和大曲《东门行》、《白头吟》、《陌上桑》，但曲《广陵散》、《大小胡笳》等。这些作品大都产生在东汉后期，题材广阔，形式新颖，主题集中鲜明，从不同的角度反映了下层民众的思想和愿望，不同程度地揭露了汉代社会的黑暗现实。
《妇病行》是相和歌里的瑟调曲。它用凄凉的笔调勾勒出一幅汉代贫民家庭的悲惨图景。全曲由“曲”与“乱”两部分构成，第一部分写病妇临死前向其夫托孤，第二部分写病妇死后其夫为孤儿求食及孤儿在空舍中啼号索母的情景：
曲：妇病连年累岁，传呼丈人前一言。
当言未及得言，不知泪下一何翩翩）
“属累君，两三孤子莫我儿。
饥且寒，有过慎莫笪笞。（dáchí音达迟）
行当折摇，思复念之！”
乱：抱时无衣，襦（rú音如）复无里。
闭门塞牖（yǒu音有）舍孤儿到市。
道逢亲交，泣坐不能起。
从乞求与孤买饵，对交啼泣，泪不可止。
“我欲不伤，悲不能己，探怀中钱持授交”。
入门见孤儿，啼索其母抱。
徘徊空合中。“行复尔耳！”弃置勿复道。此曲“乱”的部分比“曲”长，这与楚辞中“乱”词一般都较短的情况不同。可见，相和歌由于表现内容的需要，形式上也有多种变化。
《东门行》写一个城市贫民为生活所迫，最后顾不得妻子的反对，拿起刀枪铤而走险，走上了反抗统治者的道路。这样的题村，在当时具有深刻的现实意义。全曲由一个分为四解的“曲”组成，解可能配有舞蹈，它的曲式是相和大曲里最简单的形式。
《白头吟》是写女子对变心男人的决绝。这种题材在妇女毫无社会地位、深受压迫，甚至被人任意玩弄的封建社会里有其一定的现实意义。它原来是一首有一定艺术性的民歌。其曲式由单个的“曲”组成，后来发展成由”曲”与“乱”组成的大曲。“曲”共分五解。在“乱”之前，有一个“紫罗咄咄奈何”的惊叹句，成为联系前后两部分的纽带。
《陌上桑》，又名《艳歌罗敷行》，原是一首叙事歌曲，后来成为由“艳——曲——趋”组成的大型歌舞曲。此曲塑造了罗敷这样一个机智、勇敢而又不畏强暴的妇女形象，揭露了封建统治阶级的丑恶面目。
《广陵散》
《广陵散》，又名《广陵止息》。从曲名来看，最早可能是广陵地区（今江苏扬州一带）与佛教有关的一首民间乐曲。汉末诗人应璩有“马融谭思于《止息》”的诗句，此曲至晚在马融活动的年代——东汉中期（公元85—150年）已经出现。止息，原为佛教术语，其转意即吟、叹。“广陵止息”亦即“广陵叹”或“广陵吟”。大约在汉末三国之际（公元196—226年），它已是一首有“曲”有“乱”的大型乐曲（三国·孙该《琵琶赋》）。同时也是琴的独奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、筝、瑟等乐器合奏的“但曲”。但曲《广陵散》在唐代教坊里仍是经常演出的节目（唐·崔令钦《教坊记》），南宋以后失传。只有琴曲《广陵散》历经唐、宋、元、明各代一直保存至今（图38）。
《广陵散》的思想内容，历来众说纷坛。据提到此曲内容的最早记载——刘宋谢灵运《道路忆山中》诗有“恻恻《广陵散》”一句，说明此曲表现的是悽恻、悲愤的思想情绪。这与现存琴曲《广陵散》描写战国时代工匠之子聂政为父报仇刺杀韩王的故事，在总的思想倾向上是一致的。《琴苑要录·止息序》指出：这首乐曲在表达“怨恨凄感”的地方，曲调非常凄清轻脆；而在表现“怫郁慷慨”之处，又有“雷霆风雨”、“戈矛纵横”的气势。现存《广陵散》的音乐与《止息序》的说法也是相吻合的。如“正声·第八”，在前面奏出了一连串轻脆而表现激动情绪的泛音旋律之后，突然以低缓的散音与按音奏出一段沉思性的旋律。其中，清角（4）音的强调造成暂时离调，确实给人以“怨恨凄感”的感受：
据管平湖译谱改正记写
“正声·第九”是羽调式的过渡段。它通过宫、羽调式的交替，使悲愤抑郁的情绪急剧发展，接着在“正声·第十”运用“拨刺滚”的演奏技法，表现满腔的怒火，给人以戈矛杀伐、雷霆风雨的印象：
正因为如此，所以历来有些人总是贬斥此曲“愤怒躁急”、“最不和平”，有所谓“臣凌君之象”（《琴书大全》引《紫阳琴书》）。
早在唐代，已有人指出只有琴还保存着“楚汉旧声”（唐·刘赐《太乐令壁记》），即汉代相和歌的旧曲。现存琴曲《广陵散》虽屡经后人加工，与汉代《广陵散》原曲已有一定距离。但是，仔细分析起来，还是可以发现它还保存着汉代《广陵散》的某些特点。
第一，现存《广陵散》的曲式，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六部分。
正声与乱声，即三国孙该《琵琶赋》讲到的曲与乱。曲是乐曲的主体。现存《广陵散》的正声共十八段。各段曲调均由一个短句发展而成。其变化极为复杂，有徐缓而深沉的抒情，也有紧张而激烈的描述，主题音调的呈示、再现、对比和变化，严谨而有层次，是塑造音乐形象的主要部分。后汉王逸《离骚注》说：“乱，理也，所以发理辞旨，总撮其要也”。说明“乱”有阐发全曲主旨，总括其要点之意。三国孙该在《琵琶赋》中谈到《广陵散》等曲也说过“每至曲终歌阕（què音却，结束），乱以众契”（《艺文类聚》）。“契”即“合”。唐李良辅《广陵止息谱序》指出：“‘契’者，明会合之至（至，顶点），理殷勤之余也”。也是说，它是概括全曲主旨，统一全曲——即“合”的最高形式。它还是“正声”的延续和补充，即所谓“殷勤之余”。现存琴曲《广陵散》的“乱”，共十段。每段曲调均较简短，由不断变化的正声各段主题音调的片断与始终不变的大序和正声的尾声，在急促进行中不断再现，组成一种回旋性的曲式，从而达到统一全曲、概括全曲主旨的作用，如《乱声·第三》与《乱声·第四》：
“乱声·第三”主要是由“正声·第十六”的片断”发展而成。“乱声·第四”主要是来自“正声·第十”的片断发展而成。这两段的后半部都用来自“大序”与“正声”的尾声作结。
开指即调意（解释见前）。小序和大序，可能相当于相和大曲的艳，是乐曲的引起部分。后序，宋人楼编已经指出是后人增添的。因此，现存《广陵散》的“序——正声——乱声”三大部分，应该说基本上还保持着相和大曲的结构特点。
第二，《广陵散》的主题素材十分简练。全曲主要是围绕着出现于“正声。第二”的一个短小的叠句：
展开的。这个短句在“正声·第二”出现时，因为情绪比较稳定，它重复出现了三次。以后各段，由于情绪逐渐激动，它也不断变化。有时移位模进，有时延伸加花，有时压缩简化，几乎没有以相同的形式出现的。如它在第八段出现时（见前引曲例），利用同主音转到下属关系的微调式和慢板按音的音色变化，表现了缅怀沉思和怒不可抑的情绪。又如“正声·第十”（见前引曲例），通过移位模进和连续的“拨刺”，刻画了强烈的忿怒情感。《广陵散》通过这种短小的主题音调不断变奏与反复再现的发展手法，塑造了朴素而生动的音乐形象。
第三，“叠句”是汉代相和歌常用的一种形式。其实例见于《宋书·乐志》所载曹操父子填词的相和歌《苦寒行》、《西门行》、《秋胡行》、《塘上行》与《乐府诗集》所载刘宋谢灵运填词的《上留田行》等曲。
相和歌《上留田行》：
薄游出彼东道，（上留田）
薄游出彼东道，（上留田）
循听一何矗矗，（上留田）
澄川一何皎皎，（上留田）
（第二段辞略）
实际上这是一首带有叠句的三乐句民歌。而《广陵散》“正声·第二”则是带有叠句的四乐句民歌：
这里第一句重复一次，与第三句构成上下句，然后又大致不变地反复一遍。这种曲式，显然是从最简单的上下句民歌发展而来的。从这个事例，也可看出《广陵散》与民间音乐相和歌的血缘关系。
第四，文献记载，《广陵散》属清商三调中的楚调曲。现存琴曲作为正声主题音调的核心，实际上是以瑟调，即黄钟为宫的五声宫调式为主，中间暂时转入中吕为宫的微调式，或无射为宫的羽调式。有的乐段在核心五音之外兼用变徵、变官、清羽（bsi）或清角等属于七声结构的偏音及bmi、bre等装饰性变音。其音阶形式属于先秦曾侯钟相同的传统音阶。其中带变官的六声羽调式的运用颇有独特的色彩效果。“正声·第九”即典型的一例。此外，“正声·第十八”，用强力度奏出的泛音短句：
有效地表现了一种激愤的情绪。
总之，《广陵散》虽是我国音乐成长时期的产物，但是，它的结构布局、主题发展手法、调性调式安排，以及反映生活、塑造音乐形象的能力，都已达到相当的高度。这首乐曲与其它汉代艺术一样，气魄深沉雄大，给人以粗扩、质朴之美的感受，在当时世界上应该说是十分杰出的。
三国魏晋时期的相和歌
从三国到西晋末，是相和歌的又一发展时期。
三国时北方魏国的曹操是一位杰出的政治家，同时，他多才多艺，还是一位著名的诗人，又很喜爱和重视音乐。他曾任用沦落在荆州（今湖北荆州）的音乐家杜夔（kuí音逵）为太乐令，主持古曲的发掘和整理工作。杜夔过去当过汉代宫廷中的乐宫雅乐郎，据说他“善钟律，聪思过人，丝竹八音靡所不能”（《魏志》）并以擅长演奏相和大曲《广陵散》闻名于世。曹操本人也十分爱好相和歌。《三国志》注引《魏书》说他“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”公元220年，曹操死后，其子曹丕当权。曹丕也是一位相和歌词的热心写作者。他设立了专门的音乐机构——“清商署”，从事收集整理西汉以来相和旧曲和创作新曲的工作。
西晋时，清商署由著名音乐家荀勖（xù音绪）领导。荀勖精通律学，在音乐理论方面有较高的造诣。据《晋书》记载，公元二七四年，他在乐工列和的协助下，初步找到了准确地造出符合于三分损益律的管乐器“笛”（即竖吹的箫）的计算方法，即“管口校正”。我们知道一支一端封闭、一端开口的管乐器，其发音的高低，取决于管的气柱的长度，而气柱的长度又往往超过管的长度。因此要准确制出合于某一音高的笛，首先要求出管长与气校长度的差数，然后根据这个差数找到管身的实际长度。这个数据的计算就叫“管口校工”。荀勖找到了这个计算方法，制成了符合于三分损益律的十二支不同音高的笛，在当时应是一个创造。
在清商署里，荀勖还领导作曲家孙氏，歌唱家陈左和击节的宋识、吹笛（箫）的列和，弹筝的郝索，弹琵琶（阮）的米生等乐工，从事相和歌的加工改编工作。他们“尤发新声”（《宋书·乐志》），从艺术上把相和歌推到一个新的阶段。
这一时期的重要作品有曹操的《短歌行》（周西）、《步出夏门行》（碣石），曹丕的《燕歌行》（秋风）、《艳歌何尝行》（何尝），曹植的《野田黄雀行》（置酒）等等。这些作品大都是旧曲填新词，但曲调与曲式均有相应变化。如有的“曲”由四解变为五解，有的大曲本由艳——曲（四解）组成（《步出夏门行》〔碣石〕），而曹睿的同一乐曲（夏门）就改由曲——艳——趋组成。其中艳一反常例用在曲后。这种采用同一曲调而在填词中引起变化的情况，在中国后世音乐的发展中极为常见。
这个时期唱奏形式也有所变化。如《东光》原只有器乐而无歌唱，晋时宋识填人歌词改为声乐曲。伴奏乐队原来只分一部，乐器配置也较自由，魏明帝（227—239）时改为左右两部。西晋初，其乐器配置已较固定，除原用的筝、笛、节鼓外，尚有琴、瑟、琵琶与笙等，有时还加用篪与筑。
西晋以后，战乱频仍，加以政权南迁、社会动荡等原因，使原来流行的相和歌大多失传，而被新兴的清商乐所更代