舞蹈进入戏曲之后与唱、念的综合过程，是从独立的艺术形式适应新的条件和要求变为辅助手段的过程。明代《目连戏》包括近百出各自成章的剧目，实际上仍然是百戏的形式，只不过以一个松散的情节加以串连而已。戴魌头的、着假面的、宗教的、世俗的、南方的、北地的，东腔西调可以想象风格不同形式各异，不纳入统一的规范，创造一种新形式，就无法形成严密的体系。所以戏曲舞蹈不分民族地域、前期后世，以一个基本套路概括上下几千年；不保存任何舞蹈的原有形式和体裁，一支马鞭代竹马、一杆船桨代行船、长筒舞袖变水袖、假面演化为脸谱、《打莲湘》参借走边身段、《小放牛》杂以趟马的招数和步伐……。从戏曲的角度看是发展，而且是很巧妙的发展，统一了各种舞蹈形式；从舞蹈的角度看，却是各种舞蹈的简化、变形，甚至是原有形式的淘汰。从趟马看不出竹马原来怎么跑，从戏曲中的打莲湘也看不到民间?quot;霸王鞭"、"打金钱"、"打莲湘"是个什么样子。
其次是依附于剧情、人物。如章法、句式以及动作的节奏规律，基本上都从属于唱、念的语言结构，趋向于更为直白、迅速的反映文学内容，因此舞蹈与哑剧结合是戏曲舞蹈的基本形式，是运用舞蹈的手段又不充分发挥舞蹈性能的新品种，无妨说是从舞蹈派生出来的又一体系，有如"曲"与诗、词、民歌。"曲"是一种新发展，即有文人诗词的影子，又有民间歌诗的血液，可是即非文学体裁中的诗词，也不能算做民歌，绝不能以"曲"概括中国古诗的形式、规律、风格以及诗的传统成就。如果研究的是中国古诗，熟悉?quot;曲"并不等于就已熟悉了宋词、唐诗、魏晋古风…。戏曲舞蹈也是如此，与上面的比喻所不同的，是形成了"曲"，诗仍在延续，戏曲文学是派生出来的一种新形式，易于理解。而戏曲舞蹈形成之后，中国古典舞蹈两个主要组成部份之一的宗教舞蹈，大多带着原始巫术宗教的痕迹做为祭祀仪式散存民间并濒于淘汰，具有较高成就的宫廷舞蹈又由衰落而终于消亡；同时戏曲舞蹈又高度的发展起来，所以不易于理解其本体和变体之间的关系。如果以戏曲舞蹈做依据设想形成中国古典舞蹈的艺术体系，实际上是立足于由舞蹈派生出来的支流，不可能全面体现古典舞蹈的面目和成就，现在，我们至少可以看得出它包括不了敦煌舞蹈。而戏曲舞蹈与敦煌舞蹈不同，正是舞蹈的本源与不完全发挥舞蹈性能的变体形式之间的差异。有人说敦煌舞蹈是宗教舞蹈，戏曲则因受儒教影响所以不同。如果我们能把汉、魏、两晋时代的舞蹈也像敦煌舞蹈那样整理、发展变为活的形象，会出现同样情况。时代的差别是一个方面，宋、明理学发挥作用之后，把古代妇女搞得身、心都呈现一种病态，也的确影响到了戏曲舞蹈--特别是女性的舞蹈，和宋明之前还没有普遍把脚缠起来，还没有被三从四德禁锢起来的女性舞蹈也的确有所不同，不过主要还是在于不同的艺术体系有不同的要求，也必然形成不同的形式、风格和艺术规律。
我国除个别兄弟民族，基本上没有南亚、东南亚一些佛教国家那种依附于宗教，具有浓厚佛教色彩的舞蹈，佛、道两教或兴或抑在我国历史上从未凌驾于儒教之上，在中华民族的心理结构和文化形态上造成单一的权威地位，特别是舞蹈，主要是受原始巫术宗教的影响，没有在题材、形式、造型、风格和艺术气质上形成宗教舞蹈体系而影响到舞蹈的发展。敦煌乐舞虽然是画在佛教题材的壁画上，却都摆在娱佛、侍佛的位置，难于和印度教的湿婆神（舞蹈之神）相提并论，没有任何一个可以列座?quot;释迦"、"弥勒"之间，即与次一等的阿难、伽叶、尊者、菩萨并列也不够资格，在幻想的佛国也还是等而下之的卑贱伎乐。如果把诸佛易为人间帝王，并稍许改变一下乐舞的服饰，舞蹈本身算不上具有浓厚气味的宗教文化，实际还是世俗中的宫廷伎乐。而原始宗教舞蹈被佛、道利用所形成的"跳鬼神"、"舞菩萨"之类恰有不少进入了戏曲，因此两者的不同并不取决于宗教、儒教的影响。我们的目的是搞舞蹈体系，充分发挥舞蹈性能并体现整个的历史成就，那末一是本源、一是派生的支流，是舍本源只在支流上转圈子，还是把支流汇入本源认一认庐山真面目？试举一例：如立背、梗头、扩胸、收臀……，戏曲武剧身段的确也有这种要求。然而本文前面已经谈到，这只是具有武术气质的一种风格，这种风格的形成还含有人学傀儡动作的因素。在戏曲中占有重要地位，但在我国舞蹈的历史传统中不是主要的风格和特征，不仅敦煌舞蹈，远自先秦，历代出土文物中的乐舞形象都突出的表现了这一点，也不是当前民族民间舞蹈的基本特征。譬如头，俯、仰、歪、扭变化的幅度比较大，形成东方舞蹈特有的神姿，绝不是只有猛而梗的一种拧头静止（亮相）方法，手臂的姿式，也远不是八个位置所能概括。而由头、胸、腰、臀、上肢、下肢构成的屈、曲形态，线条、结构、走向、韵律和远古象形文字，先秦铜器上的云雷、饕餮饰纹和书法中的篆、草笔势体现着一致的审美规律，与直、梗的风格完全不同。我国古人女性不着胸衣、钟形裙，男性不着笔挺的燕尾服，也不在脖子戴绉领之类，宽袍博袖斜领软裙也不以矜持挺拔为标准风度 ，讲究潇洒飘逸，文人名士还趋尚"倜傥不羁"甚至"放浪形骸"。所以中国古典舞蹈的一个特征是外观绵软松弛，而气、力内运以为骨梗，龙趋凤迥行云流水都隐于"韵"、"势"之中。如果因为戏曲舞蹈武剧身段的某些要求与芭蕾有相近之处便扩大这一点、发展这一点甚至形成一种基本风格岂不"失之远矣"了吗？又怎么能体现古典舞蹈最鲜明并也是独特的色彩呢？所以戏曲舞蹈有必要重新汇入本源，通过与敦煌舞蹈、汉画舞蹈，总之与一切能以挖掘到的古典舞蹈糅合，打破它的程式、风格以及某些规律，为戏曲舞蹈的发展、变化找到根据，从古典舞蹈的整个面目中确立中国古典舞蹈究竟是什么形式、什么风格又形成一个怎样的艺术体系。因此要"变"戏曲舞蹈，要摸到中国古典舞蹈的传统究竟是什么？除扩展戏曲舞蹈的范围（不只限于京、昆），学习民间武术，研究民族民间舞蹈规律，借鉴外国舞蹈的方法、理论、技术这些办法，很为重要的一环在于能不能把已经失传的古典舞蹈"恢复"起来.