谈到表演，总有“四功五法”之说，即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步；唱、念、做、打是“四功”，手、眼、身、法、步是“五法”。此说约定俗成，由来已久，但仔细推敲，却发现有许多缺憾。第一，“四功”者，顾名思义，指京剧表演艺术的四项功夫。但京剧基本功夫是否仅有唱、念、做、打四项？以武生戏为例，《挑华车》、《石秀探庄》、《林冲夜奔》、《蜈蚣岭》、《雅观楼》、《小商河》等戏的走边，起霸、连唱带舞之类的身段动作，以及甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、各种类型的趟马等等，应该归入“做”之中还是“打”之中？恐怕归入哪一项都不甚合适，难免削足适履之感。第二，“五法”者，顾名思义，指京剧表演的五种技法。但是“手眼身法步”的“法”究竟何所指？代有歧说。如果认为“法”是总括表演艺术的法则，则与“五法”这一上位概念在逻辑上有重合之嫌。有人认为“法”为“发”之讹误，发者，甩发也。甩发应该属于基本功夫之列，与手、眼、身、步等并列概念不在同一逻辑层面，因而此说亦嫌牵强。程砚秋先生曾对“五法”作过修正，怹认为当作：口手眼身步。口指发声的口法，手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步。程先生这样一改，解决了“五法”下位概念之间的逻辑关系，迈越前修。但作为发声而言，口法固然重要，用嗓、气息、共鸣等同样不可或缺，很难说哪一个更为重要、可以取代其他方面，故程先生的提法总让人有遗珠之憾。张云溪先生也曾提出独到的见解，怹认为“五法”当作：手眼身腰步。张先生是武生名家，对于“腰”在京剧表演艺术中的重要作用自然体会颇深，但若以“腰”代“法”，仍然有不甚圆通之处：“腰”应该包括在“身”之中，是否有单独强调的必要？腰之重要，不言而喻，腿之关键，似亦不可偏废，故张先生的提法也有可商榷者。
前辈名家对于“四功五法”所作的修正，一方面说明传统的“四功五法”说并非尽善尽美，确实存在着一些纰漏，尚有后人进一步完善的空间，另一方面也启发了我对此问题的思索。我经过五十多年的艺术实践，认为“四功五法”应当补充为“五功五法”，即唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步。与旧说相比，我把唱念做打“四功”丰富为“五功”，增入了“舞”；把“五法”旧说中不知所云的“法”去掉，换成“心”。下面说明我这样主张的理由和依据。
前面说过，走边、起霸、连唱带舞之类的身段动作，以及甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、各种类型的趟马等等程式动作既不能归入“做”，也不能归入“打”，应该单独列项。这些程式虽千变万化，但有一个共同特点，即舞蹈性强。据此，我们不妨以“舞”之名概称之。京剧中属于“舞”的内容为数不少，除了大家耳熟能详的梅兰芳《》中的剑舞、《天女散花》中的绸子舞、程砚秋《红拂传》中的剑舞等，梅兰芳晚年编演的《穆桂英挂帅》“捧印”一场从杨小楼《铁笼山》身段“化”出来的表演，亦属“舞”之典范。家父李洪春先生在红生戏《走范阳》中，安排了两段独具匠心的“舞”：一是关羽在麻姑庙唱完[二黄原板]之后有一段不同于武术的“太极剑”，气派非凡，震撼人心；一是白猿教授关羽刀法，二人对刀，关羽有“关王十三刀”（一招化三式）的“刀舞”。这两段“舞”在别的老爷戏里是没有的，因而也成为《走范阳》卓绝之处。家父还曾举过王鸿寿师爷精妙“舞”功的例子：《醉轩捞月》中表现李白骑龙上天，“三老板的表演是：当李白左手执杯，右手水袖向右平直展开，髯口随向右甩，而且飘起来，左帽翅不住的颤动，观众看清了这是逆风飞行。而且是左侧风向右边吹。反之，右手执杯，左手水袖向左平直的展开，髯口随向左甩，而且飘动起来，右帽翅不住的颤动，观众看清这是右侧风向左吹。当他把水袖向前伸直展开，髯口向前飘起来，两个帽翅前后颤动时，观众看清了这是顺风驾云！”（李洪春 述、刘松岩 整理《京剧长谈》第三章《老师王鸿寿》，中国戏剧出版社1982年，页58）王鸿寿师爷耍帽翅、耍水袖、耍髯口三者结合的“舞”功前无古人，后无来者——由于种种原因，此戏业已失传，令人惋惜。唱念做打舞的提法，近来已为不少演员、学者所接受，在他（她）们的谈话或著述中亦不时援引此说，这里就不多举例子阐发了。
需要特别说明的是，“五功”中的“做”、“打”与“舞”是截然有别的，不可混淆。“做”包括面部表情，如喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊、思等，皱眉、扬眉，眼神的运用，大致说来上半身的动作基本上可以“做”来涵盖。有的演员在谈“四功”时，常说成“唱念做表”，其实所谓的“表”就是“做”，除了唱、念、打、舞以外的一切表演之功均可归入“做”。所以，既说“做”又说“表”恰恰是没有弄清楚“做”的含义的表现。“做”与“舞”的区别在于“做”的幅度小，动作少，可以是一个细微的表情或神态；而“舞”则必须手舞足蹈，神采飞扬。“打”，顾名思义就是开打，必须是两个人或两个以上的人的打斗行为（当然是以京剧独有的方式加以美化地呈现）。京剧中的“打”有上百套刀枪把子，丰富多姿。各式各样的翻跟头应当归入“打”之中，因为“翻”往往表现的是打斗场面。“舞”则主要是一个人的舞蹈表演，也有两个人如“趟马”的身段配合，但两人之间并不发生打斗冲突，这是与“打”最根本的区别所在。京剧武戏中经常有“大战”，一套对打完毕，下把下场，主角还须在台上“卖一下子”，或枪花、或锤花、或刀花，等等。前面的对打是属于“打”的范畴，主角在“大战”之后个人表演的枪花、锤花、刀花……属于“舞”的范畴。因为前者有打斗冲突的行为，后者则无，纯属个人的舞蹈性质的表演。这是区分“打”与“舞”的比较典型的例子。
我为什么以“心”取代“五法”中的“法”呢？“树从根脚起，水从源处流”。记得五十多年前，我的同学申丽媛有幸得到梅兰芳先生示范传授《》，戏里的某一段唱腔中，有三次指月亮的身段，指的方位各不相同，一次指上场门台柱子的上方，一次指下场门台柱子的上方，一次指前台正中。当时，申丽媛还是个孩子，向梅先生提出了问题：“您指月亮一会儿指这儿，一会儿指那儿，月亮在哪儿啊？”梅先生微笑着回答说：“月亮在你心上。”感谢申丽媛同学将梅先生的话告诉我，这句通俗易懂却奥妙无穷的话我一直把它作为探索京剧表演艺术的座右铭。“月亮在你心上”短短六个字，使我顿开茅塞，开始理解并逐步正确运用唱念做打舞手眼身步等京剧基本功法，抒发情感，对情、景、物的揭示，乃至更高层次的美的艺术体现和表现美的艺术，无一不是从心上来。
强调“心”在艺术活动中的重要，自古而然。前辈老先生教戏时常常强调“心里要有”，“心里要有”实际上是要求我们演员在舞台上包括练功时、背戏时、拉戏时，无论唱与念、做与打或舞、抬手动足、利用各种程式都要从心上来。中国古典美学关于“心”在文学艺术中的作用的阐述，可以帮助我们更好地理解“月亮在你心上”的精妙之谛。唐初书法家虞世南《笔髓论》云：“或如兵阵，故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也……机巧必须心悟，不可以目取也。”孙过庭《书谱》云：“心悟手从，言忘意得。”张怀瓘《书断》云：“夫钟、张心悟手后，动无虚发，不复修饰，有若生成。”孙氏的“心悟手从”与张氏的“心悟手后”是一个意思，都主张心悟为先，然后运之于手，书之于翰。画论中亦不乏真知灼见：[南朝·宋]宗炳《画山水序》就有“应目会心”之论。[南朝·陈]姚最《续画品》云：“立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”“胸怀”即“心”之别称。唐代张彦远在《历代名画记》中说过一句中国古典美学的圭臬之语：“外师造化，中得心源。”诗、书、画，均当师法自然，而以“心”为源泉。北宋文同云：“画竹必先得成竹于胸。”（苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》）“成竹于胸”，就是心中先有画象，笔下之竹，发端于心中之竹。苏轼也说：“古之真人，以心为法。”（《广州东莞县资福寺舍利塔铭》）艺术与原生态的不同，就在于艺术是心灵的产物。古典诗论文论中谈及“心”之重要者，更是不胜枚举：如清代方东树《昭昧詹言》有云：“文法高妙，无定而有定，不可执着，不可告语，妙运从心，随手多变。”“法”与“心”（或以“意”代之，其揆一也）的关系，一直是诗论探讨的中心话题。清人沈德潜《说诗晬语》云：“不以意运法，转以意从法，则死法矣。”“以灵心妙悟，觉笔墨之中、笔墨之外，别有一段深情妙理。”翁方纲《诗法论》云：“诗中有我在也，法中有我运之也。”“我”在这里便是“心”的换而言之。引到这里，我们可以明了中国古典美学是非常强调“心”之妙运的，“法”是死的，以“心”主之，则如活水得源，意韵无穷。古典美学重视“心”对“法”的超越，据束景南先生研究，其思想渊源来自于佛教禅宗，（束景南《“活法”：对“法”的审美超越》，《论庄子哲学体系的骨架》，广西师范大学出版社2003年，页3——4）如《景德传灯录》录三祖偈子，中有一偈云：
非法亦非心，无心亦无法。
说是心法时，是法非心法。
“心”乃艺术之源，无“心”之“法”，难脱匠气，以“心”运“法”，满盘皆活。京剧艺术是中国传统的结晶，可谓中国古典美学之渊薮，前面谈到诗、书、画中“心”与“法”的关系，在京剧表演艺术中同样适用。唱、念、做、打、舞、手、眼、身、步……，凡此种种，皆发源于心，以心领之，以神贯之，则五功五法不复为刻板的程式，而是富有远韵、绕梁三日的艺术成品。梅兰芳先生六字箴言“月亮在你心上”，当从古典美学的历史视野认识之，方能悟出此语并非兴到随意之论，而端的为京剧表演艺术的度人金针。因此，受到梅先生箴言的启示，我遂将“心”这一表演艺术的源头活水加入了“五法”之中。
五功五法心为上，看前辈艺术家的精湛表演，无不以“心”活“法”。程派艺术，颇讲究水袖的运用。程派代表剧目，如《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》等，每出都有繁难而绝伦的水袖安排，如《锁麟囊》之《朱楼》、《春闺梦》之“梦境”“寻夫”等。程先生的台步、水袖，均由太极化出，与一般旦角的台步、水袖不同。看程砚秋《荒山泪》，其水袖沉实、厚重、大气磅礴，看似无意为之，实则下下水袖千锤百炼。反观今天某些程派演员的水袖，固然花哨繁复，但舞来仿佛《失子惊疯》里胡氏发疯后的水袖，总之没有程先生的沉实、厚重、大气磅礴。何故？想来程砚秋的水袖用“心”领，水袖的“法儿”在手臂；今人的水袖未用“心”领，或者纯粹为追求舞台火爆，根本不考虑水袖功夫当源自于“心”，其“法儿”在手腕。“法儿”在手臂，则水袖舒展、大气、自然，与整个身段、韵律和谐一致；“法儿”在手腕，则水袖花哨、小气、做作，甚至有为舞而舞、博取彩声之嫌。谓予不信，可取程砚秋《荒山泪》电影一观，再与今天京剧舞台上的程派水袖比较，便知二者判若云泥。
许多传统戏中的开打、起霸等程式技巧，前辈艺术大师演来美妙绝伦，今人往往只得其形，甚至连“形”都继承不下来，何故？窃以为很大原因即在于不注重这些程式技巧中“心”的运用。例如《镇潭州》中岳飞与杨再兴的对枪，这套对枪实际上与《战太平》花云见陈友杰的对枪相同。钱金福当年陪着谭鑫培演《战太平》陈友杰时开打曾经用过，后来又给余叔岩说了。钱金福对这套把子加以丰富，特别是下把——陈友杰的东西，开打当中加上掏翎子、垫步等漂亮的身段，打好了极有美感。余叔岩演《战太平》，钱金福的陈友杰，听我父亲说，余叔岩、钱金福二人开打珠联璧合，非常漂亮，颇具韵味。后人演《战太平》，有传授者均学余叔岩、钱金福的这套对枪，就连谭富英的《战太平》也是如此。此事还有一段梨园佳话：谭小培跟我父亲说：“老洪，你把我们家《战太平》的开打给富英说说。”我父亲就给谭富英说了老谭派《战太平》的开打、下场以及末场双刀、甩发、望门等身段。过些日子，谭富英贴演《战太平》，演出前忽然请我父亲吃饭。谭富英在饭桌上跟我父亲说：“大哥，明儿个我《战太平》，今儿请您吃饭，不是请您去看戏，是请您别去看戏。”我父亲说：“怎么回事？”谭说：“您给我说的，这些日子我没练，全搁下了，干脆我还按我原来那个演得了。”我父亲说：“我怎么交代？”谭富英说：“您不说，老爷子也不理会，就过去了。”就这样，哥俩在饭桌上攻守同盟直到如今。其实，谭富英《战太平》的开打、下场、双刀、甩发、望门就是略省了点事，与老谭派大同小异，我想大概是老前辈较真儿吧。闲话少叙，《镇潭州》也好，《战太平》也罢，这套对枪打的是韵味，不是速度。它不同于《长坂坡》赵云见张郃的快枪，赵云见张郃的对枪要如骤雨击石，快似闪电，而《镇潭州》岳飞见杨再兴、《战太平》花云见陈友杰的对枪则不然。《战太平》这套对枪的步法比一般的对枪步法多一些，复杂一点，打的是身上、脚底下、手里、神气，所谓手眼身心步均在其中了。步法上有跨步、横步、退步、垫步、跟步、赶步、撤步等多种，比较讲究；余叔岩、钱金福二人把这套打发展丰富，推向精致。《镇潭州》的打法与《战太平》打法相同，都要起源于“心”，下儿下儿从心上来，开打看身上、脚底下、手里头，枪使得要活，前手后手都得是活把，用枪上下抽动，如同随时可以自由自在地把枪从口袋里抽进抽出似的。遗憾的是，现在已无人能把这套对枪打出韵味来了。附带说一句，1994年春节期间，我在上海锦江饭店小礼堂演出了《战太平》、《古城会》。事后我看到过实况录象，《战太平》的开打还是可以的，真希望能把那套对枪保留下来。演陈友杰的演员是谁我不记得了，手里不错，我们配合得还是好的。我认为那天演出《战太平》最好的地方就是这套对枪，很感谢扮演陈友杰的这位先生的默契配合。《镇潭州》杨再兴上场的起霸，应该起“蝴蝶霸”。蝴蝶霸指的是起霸的位置、调度、章法如同蝴蝶的翅膀形状，起霸动作上场门、下场门各一番儿，即重复两次。蝴蝶霸看的也是身上、脚底下、眼神等各方面的功夫要领，重点有撤步、掏翎子，向上下场台柱子斜势掏翎、三缓手、连踢带抬三腿、连跨步，脸上、身上、翎子、脚底下要配合好，要有漂亮劲儿、帅劲儿，看的是韵味，不是冲，不是溜，冲、溜容易，难就难在火候、劲头儿、自然松弛、大气劲儿。总之，蝴蝶霸与《战太平》、《镇潭州》的对枪、开打，以及其他动作，均须由“心”致远，方能中正安舒，气韵连带。
我无论演武生戏、老生戏，还是红生戏，都是以“月亮在你心上”这一精辟的艺术论断为指针的，力求使我的唱念做打舞手眼身步无一不源自于心。我在演出传统骨子老戏时，往往根据“五功五法心为上”的原则，通过表演意识——心的处理，以达到全新的艺术效果。例如，我演靠把老生戏《定军山》，在全出戏的身段设计、表现时，融入了武生表演技法。也就是说，我的黄忠的身段，如[快板]“我主爷兵发葭萌关”一场边唱边舞，融入了杨（小楼）派武生侧身旋转等用靠技法。技法虽然是武生的，但是我把动作的“法儿”变了，用武老生的“心法”去走武生的东西，把武生的东西化成武老生的了。再如，演文老生戏《击鼓骂曹》，祢衡在[]曲牌伴奏下擂鼓发泄情绪，我是这样处理的：我认为观众看《击鼓骂曹》的擂鼓，不但用耳朵听演员的鼓点子是否悦耳，考量演员手腕、手臂的擂鼓基本功是否过硬，还用眼睛看台上演员擂鼓时的姿态是否优美、神情是否到位，是听觉、视觉等诸多感官共同作用的艺术欣赏过程。因此，我在处理擂鼓时，融入了舞蹈表演意识；不是说我在台上跳舞，而是我把擂鼓当成舞蹈动作去表现，即我的心里有一种舞蹈的“法儿”，以“心法”来指导我擂鼓时手臂的舒展、脸上的神情，乃至于眼神的运用、擂鼓节奏的变化等等，使观众不单获得听觉上悦耳的享受，更有视觉上“舞”的美感体验。我以为，程式动作一旦由“心”生发，不啻为程式动作注入了灵魂，举手投足，唱念做打，无不鲜活而富有神韵。这样以“心”领“法”，远比简单卖弄技巧、表现程式来得高妙。
“月亮在你心上”，还揭示了京剧表演艺术的另一层玄妙之处。京剧艺术的情、理、景，其时空转换、自然代谢，不是用客观的布景、场次等手法来表现的，而是让情、理、景渗入演员心中，通过演员在舞台上的“五功五法”展示出来。裘盛戎《雪花飘》以不撒雪花来表现漫天飞雪是众所周知的例子，类似的还有电影《野猪林》，“山神庙”一场只在演员出场之前撒了些雪花，一俟李少春登台演唱[反二黄]，立即停止撒雪花，让“风雪山神庙”的情和景完全由李少春的演唱来表现，可见崔嵬导演是深谙“月亮在你心上”这一京剧表演法则的。1990年，浙江京剧团排演新戏《靖海将军》，我在剧中第五场有大段二黄唱段，剧本要求天幕上有星斗、月亮，上场门里面是皇宫，下场门里是城外，唱词规定了我三次看月指月，一次看皇宫，一次面城外，如此则我必须在表演时五次背对观众。一段唱腔，五次背对观众实在太多了，况且天幕上的月亮束缚了我表演的手脚，天地也显得颇为窄小。当时我找了舞美设计，建议天幕上只有星斗，不要月亮，把月亮放在我心上。我从表演角度提出了我的观点：如果天幕上有月亮，会给表演带来麻烦，我在舞台上指月亮，观众自然会随着我的手看天幕上的月亮；观众看到天幕上的月亮，不免产生一些与戏无关的联想，例如“月亮太圆”，或者“月亮太黄”“月亮太白”等等，势必扰乱看戏和听戏的心绪。若是把月亮放在我心上，当我唱到月亮时，必须是面对观众用心神去表现，这样既强化了演员的表演艺术，又显得舞台意境更为广阔、深沉，演员内涵更觉丰富、充实，表演更具韵味，观众不仅更能聚精会神地看戏、听戏，而且更易启发观众无穷无尽的想象，品味京剧表演艺术的魅力。
“心”之一端，关乎全盘大局。京剧演员在学戏、练功时，不能仅仅满足于练“技”；对于学有所成的演员甚至于名家来说，掌握技术层面的东西并非难事，更关键的是学“心”、练“心”。如厉慧良演《八大锤》陆文龙，有扔枪绝技：右手的枪向台口一个“撇绹儿”，枪飞出台口，此时左手的枪交右手把飞出台口的枪勾回来，左手将其接住，最终双枪复归手中。当然，对于初学乍练的学生，或戏迷观众而言，扔枪接枪的绝技委实“难于上青天”，但对于基础瓷实、登台多年的武生演员而言，学会并练熟扔枪接枪的技法还是相对容易的。何以那么多演员运用这一技法，皆没有厉慧良演来那样引人入胜、扣人心弦呢？我以为问题出在“心”上。后学者只注意宗仿厉氏的动作路数，恰恰舍本逐末，忘了最根本、最关键的一点：表演意识。且看厉氏的意识，枪未出手之前，眼神先领，枪一出手旋转，面部神气、带上身段，渲染出表演的氛围。其实枪扔得不很远，但观众看来似乎觉得那枪快飞下台来，极感紧张。一个扔枪接枪的路数，细究之下，发现不仅是手的功夫，眼、身、步、表情……一个都不能少，而这一切均肇端于“心”，即演员的表演意识。缺乏意识的绝技，只是干巴巴的表演路数，完成任务而已，无法给人以震撼人心的艺术冲击、澡雪精神的美学陶冶，表演艺术之造诣，自有上下床之判。