与节奏和旋律相比，和声是这三种音乐要素中最复杂的一种。我们是如此习惯于把音乐看成是和声的音乐，以至于容易忘了和声与其它音乐要素相比，只不过是近代的一种创新。节奏和旋律是自然产生的，但和声在一定程度上是由理性的概念逐渐发展的，这无疑是人类最富有创新精神的一种概念。
我们所想到的这种和声在九世纪以前还很少为人所知。根据我们所掌握的材料，在那以前所有的音乐都是由单旋律构成的。这种情况在东方直到现在还是如此，尽管他们的那些单旋律常常与复杂的打击乐节奏结合在一起。最初进行和声效果实验的无名作曲家，命中注定要改变他们以后的所有的音乐，至少在西方国家是如此。这就不难理解为什么我们把和声的发展看成是音乐史中最引人注目的一种现象。
一般认为和声诞生在九世纪，因为那个时期的论文中首先提到它。可以想象，早期的和声在我们听来是多么原始的。主要的早期和声著作有三种。最早的一种形式称“奥尔千农”（Organum）。我们很容易理解它，因为每当我们在一支旋律之上或之下配以三度或六度音程时，就产生一种奥尔干农。古代奥尔干农的概念也是这样的，只是和声是根据下四度或上五度配置的，排斥三度和六度，所以奥尔干农几乎可以说是单旋律，这种旋律分别在下四度或上五度同时重复。作为和声配置法，它是相当原始的，特别是当你想像所有的音乐都只用这种办法处理的时候。下面是奥尔干农的一个例子。
又过了二、三百年才发展了第二种早期形式。这种形式称为德斯坎特（descant）。是由法国的一些作曲家创造的。在“德斯坎特”中，不再是单旋律的平行进行了，而是两个独立的旋律反向进行。那时出现了一个产生优美声部的基本原理：当上声部下行时，下声部就上行，反过来也是如此。这是一种非常具有独创性的革新，因为除了原来奥尔干农中允许的五度、四度和八度之外，在声部之间不使用其它音程。换言之，它们保持了音程的规则，并以更好的方式应用这些规则。（音程是指两个音符之间的距离。如此，从音符C到G有五个音，C—D—E—F一G，C到G就称为五度音程。）
早期对位法的最后一种形式叫“假低音”（faux bourdon），这种对位引进了至此禁止采用的三度和六度音程，这两个音程形成后来一切和声发展的基础。只要把和声的音程限于四度和五度，效果就总是原始和刺耳的。因此引人比较甜美的三度和六度极大地丰富了和声的资源。此项发明应归功于英国人，据说在“假低音”被艺术音乐正式采用之前很久，他们就利用三度为流行歌曲“配和声”了。
我的目的不是要描绘和声发展史的整个轮廓，只是想表明和声学的试验性开始阶段并强调它不断进化的性质。不了解和声是逐步发展并从原始阶段演变而来的，读者就不可能领会二十世纪和声革新的涵义。
几个不同的音同时发声就产生和弦。和声学作为一门科学是研究这些和弦和它们之间的相互关系的。对一个音乐学生来说，要全面学习和声学原理需要一年以上的时间。不消说，对外行的聆听者来说，从这短短的一章中他充其量只能弄个一知半解。不过，还是有必要做些努力把和声的原理与音乐的其它方面的关系交代一下，同时要避免用枝节问题塞满读者的头脑。为达到这个目的，读者能对下列问题或多或少地有些概念：和弦的构成和它们之间的相互关系；调性和转调的含义；在整个结构中基本和声轮廓的重要性；谐和音与不谐和音的相对意义；以及十九世纪众所周知的整个和声体系的瓦解和最近重建和声体系的努力。
和声的理论建立在这样的假定之上：所有的和弦都是从最低的音符开始向上以一系列三度音程构成的。如把A作为和弦的根音，根据三度重叠的原理就可以得到A—C—E—G—B—D—F这样一个和弦，如果要继续下去，只要重复已经包括在这和弦中的那些音符就行了。如果不用A音，而是用数字1代表根音，就得到如下任何三度音程的音列形象：1—3—5—7—9—11—13。
从理论上讲，1—3—5—7—9—11—13这种七个音的和弦是可能的，但实际上我们所知道的大多数音乐都是以1—3—5这种称为三和弦的由平凡的三个音组成的和弦为基础的。（一个完整的和弦总是由三个或三个以上的音构成的，两个音的“和弦”通常只能作为音程，否则就解释不清楚。）除了三和弦外，其它和弦的名称是：七和弦、九和弦、 十一和弦、十二和弦。
这四个和弦是花了很长时间才逐渐在音乐领域中站往脚的）每接纳其中一个和弦，都要经过一场小小的革命。既然在多数熟悉的乐曲中最常用的是1—3—5三和弦，就让我们把注意力集中到这个和弦上吧。如果你想了解三和弦的音响，就唱一下“哆—咪—索”。现在唱一下“哆—咪—索—哆”，第二个“哆”比第一个要高八度。这仍然是三和弦，尽管在这个和弦中有四个音。换句话说，从理论上讲，在任何一个和弦中，不管把任何音重复几遍，都没有改变和弦的性质。事实上，我们写的大部分和弦都是四部和声其中一个音是重复的。
此外，和弦不需要保持在根音位置上，根音位置是指以1作为和弦的低音。例如，可以将1—3—5转位，让3或5作为三和弦的低音。
上述其它各种和弦也是这样。读者现在已经了解，由于存在重复和转位的可能（且不提其它各种复杂的交错），基本和弦尽管数目不多，却有可能构成各种形式的变化。
迄今我们谈的都是理论上的和弦。现在让我们看看一个特定的音阶的七个音（为简单起见我们只谈三和弦）。以C大调音阶为例，在这音阶的每一级上构成一个1—3—5和弦，就得到第一个和弦音列，这些和弦彼此之间，以及与C大调以外的其它调性的类似和弦之间都有联系。现在回顾一下上一章所叙述过的音阶。凡是适用于自然音阶的七个音的，都适用于以这七个音构成的和弦。换句话说，和弦的根音是决定性的因素。建立在主音、属音和下属音上的和弦像主音、属音和下属音一样，彼此之间有同样的相对的吸引力。同样，只要找到主和弦，就足以确定一系列和弦的调性；和弦与单音一样，从一个调进入另一个调叫做转调。
由于这些是和弦而不是单音，它们还有更深一层的联系。如果我们按照音阶的头三个音级构成三和弦，就可以看出第一和第三和弦都有3音和5音。同一调和不同调的和弦拥有相同的音，是我们深感和弦之间存在着联系的原因之一。
对和弦的结构和它们的相互关系已经做了简单扼要的说明。现在让我们看看这些和声的原理是怎样适用的。
正象一座摩天大楼在砖石的外表里有一个钢结构一样，每一首写得成功的乐曲在其外部音乐素材之中也都有一个牢固的结构。对所包含的和声结构进行取样分析是技术人员的事。但对敏感的聆听者来说，当和声方面有某些缺陷时，他总会感觉出来，尽管他可能说不出道理。现在我们举一个小例子，读者也许会有兴趣地看到，怎样对几小节的和声“结构”进行分析。假如作曲家不对原始的和声结构进行装饰、变化和润色，音乐就会很枯燥。
不过要知道，作曲家不仅把这种原则应用于四小节中，而且应用于一首交响乐的四个乐章中。对要涉及的问题这可能会给你一些暗示。在早期，根据惯例，一首乐曲的和声进行在事先就确定好了。但在常规作法被放弃之后很久，原则还是保留下来了，因为不管采用哪种和声类型，基本和弦结构都必须有它自己的逻辑性。没有这种逻辑性，一首作品就会缺乏运动感。交织得好的和声结构既不会太静止，也不会太复杂，它将提供不受任何错综的装饰手法所左右的牢固基础。
上述和声原理当然只是对上世纪末以前的和声情况的大为简化的描述。1900年左右的旧体制的瓦解，并不是音乐界中某些革命者的突然决定。和声发展的整个历史向我们展示了一幅逐渐变化的图象；我们的听觉慢慢地，但是不可避免地能够吸收更复杂的和弦和更远距离的转调了。差不多每个新纪元都有自己的和声学先锋：蒙特威尔第和杰索尔多在十七世纪采用了一些使同代人感到震惊的和弦，正象穆索尔斯基和瓦格纳曾使他的同代人吃惊一样，然而，他们都有一个共同点：他们都是通过对同一和声理论的更广阔的概念找到新的和弦与转调的。我们这一时代在和声实验方面所以搞得如此突出，就在于至少在一段时间内整套过去的和声理论都被扔到一边去了。现在不再是扩大旧体系的问题了，而是创造某种崭新的体系的问题了。
在瓦格纳之后不久出现了分界线。在这未经探明的和声领域中，德彪西、勋伯格和斯特拉文斯基是主要的探索者，瓦格纳用他的半音主义（chromaticism）开始打破旧的和声语言。我已经解释过，直到十九世纪末，我们的体系无疑在实践上是允许一个主要的主音在音阶中占有统治地位的，也就是说，在一首乐曲中只有一个主要调性。认为向其它调性的转调只是暂时的。这不可避免地暗示着要回到主调上来。既然有十二种不同的自然音阶，就可以用一个钟面来代转调，让XII代表主调。十六—十八世纪的作曲家在转调手法上未敢做更多的探索，他们会从XII到I到XI再回到XII。后来的作曲家胆子大了些，但在回到XII这一点上还是有强制性的。然而瓦格纳在从一个调性转到另一个调性上曾扩充到这种程度，以致于使人感到开始失去了调性中心。他大胆地从XII转到XI、到IX、到III等等，使人摸不清什么时候会回到调性中心上来，如果还会回来的话。
勋伯格对这种和声上的混淆不清做出了合乎逻辑的结论，索性放弃了调性的原则。为了与调性音乐相区别：人们通常称他的和声体系为“无调性”（atonality）。剩下是半音音阶中的十二个“均等”的半音音列。勋伯格自己后来也发觉这残剩部分有些混乱。就开始为处理这十二个均等的半音建立新的体系，并称之为十二音体系。我在这里只是稍提它一下，不再做详尽解释，避免离题太远。
在和声革新方面尽管德彪西不如勋伯格那样激进，在瓦解旧体系方面却先于后者。德彪西作为有史以来最富有天赋的作曲家之一，是当代第一个敢于单纯凭听觉鉴别什么是好的和声的音乐家。在德彪西那里：分析家发现一些不能用旧和声学解释的和弦。假如有人间德彪西为什么用这些和弦，我肯定他会做出下列唯一可能的回答：“我喜欢这样做！”就像一个作曲家终于对自己的听觉有了信心。我说得夸张了一些，因为作曲家毕竟不需要等待理论家去告诉他们该或不该做什么。情况正好相反，只有在作曲家凭直觉把音乐写出来之后，理论家才去解释他们的逻辑思维。
不管怎么说，德彪西把过去所有占统治地位的和声学理论统统扫到了一边，他的作品宣告了一个完全自由的和声新时期的开始，自那时起对无数听众来说，它一直是一块绊脚石，他们抱怨说这种新音乐充满了“不谐和音”，而过去的全部音乐史都表明，谐和音与不谐和音总该合理地相混合。
如果我们要把这块绊脚石挪开，就必须用一段文章把谐和音与不谐和音这个问题交待一下。像过去多次指出的那样，整个问题纯粹是相对的。只说谐和音好听，不谐和音不好听，未免把问题看得太简单了。根据你所生活的时期，根据你听音乐的经验，根据和弦是用铜管乐器奏出的极强音还是用弦乐器奏出的柔和的极弱音，你可以说一个和弦对于你或多或少都会是不谐和的。所以，不谐和音只是相对的——对于你，你所处的时代，以及它在整首乐曲中所占的地位是相对的。这并不意味着否认不谐和音的存在（像某些评论员做的那样），只是说，谐和音和不谐和音的恰当的混合取决于作曲家的判断力。如果所有新的音乐在你听来都是一成不变地不谐和，可以肯定你在听当代音乐方面还缺乏足够欣赏的能力，而这种情况是不足为奇的，当我们想到一般听众所听的新音乐比他们听的旧音乐要少得多，就不难理解这一点了。
另一个重要的和声革新发生在第一次世界大战前。由于这种和声与无调性有类似的革命性音响效果，曾被人们混淆过。但实际上它正好与无调性相反，因为它不仅是重新，而且是加倍地确认了调性的原则，也就是说，由于不满足于一种调性，它采用了使两个或两个以上的不同调性同时发声的方法，这种有时被米约运用得非常成功的手法成了人们所熟知的多调性手法。一个鲜明的例于是米约根据巴西的主题写的乐曲《驼子》（Corcova-do），在这部乐曲中右手弹D大调，左手则试图弹G大调。你若是想领略一下这种新音乐的多调性的话，不妨去聆听之，直到你对它们像对舒曼或肖邦的作品那样熟悉为止。这样做后，你可能会发现自己还是一点儿也不喜欢这种音乐（不消说，并不是所有的多调性音乐都是好音乐），不过，它们将不再是那种打扰你的、由于和声的抵触而产生的“不谐和音”了。
二十世纪前半叶的和声革命现在已明显地结束了。多调性和无调性部已成了现代音乐手法的正常部分。有一种没有料到的发展趋势是值得注意的：二次大战结束时，人们对勋伯格的十二音体系又重新发生了兴趣，特别是像意大利、法国、瑞士等这样一些没有受过多少影响或没有迹象表明他们受过影响的国家，像意大利的卢伊季·达拉皮可拉（Luigi Dallapiccola）和瑞士的弗兰克·马丁（Frank Martin）一类的作曲家，毫不犹豫地从十二音体系中吸取了调性的启示，从而拔除了它的某些泛半音（panchromatic）的芒刺。更年轻的一代，勋伯格那位更激进的学生安东·韦伯恩的追随者们，则坚持写一些比那位维也纳大师的作品更严格地无主题和无调性的音乐。
尽管出现了和声革新，大部分当代音乐基本上仍是自然音阶的和有调性的，不过再也不是十九世纪末的那种自然音阶的和调性的和声了。像大多数革命一样，和声上的革新也在我们这一时代的和声表现手法上打上了印记。结果，现代音乐虽说通常是有调性中心的，可是从旧的意义上说却又没有可供分析的调性。这种和声方面的保守主义倾向当然有助于缩小当代作曲家及其听众之间的差距。通过唱片、电台和电影声带的不断传播，往日在和声方面进行的大胆革新正在逐渐地、不费劲地被吸收到当代的音乐语言中来。