在音乐的王国里，旋律的重要性仅次于节奏。像一位评论员所指出的那样，如果说节奏使我们联想起形体动作，旋律就使我们联想起精神情绪。“这两种基本要素对我们所产生的作用是同样神秘的。为什么一支优美的旋律会感动我们，这一点迄今无法解释。我们在说明优美的旋律究竟是由什么构成的方面甚至没有丝毫的把握。
不过，大多数人认为他们具有识别优美的旋律的能力。因此，他们一定是在应用某种标准，尽管那是无意识的标准。我们虽然不可能预先为好的旋律下一个定义，却可以从我们熟悉的好旋律中形成一些概念以便澄清优美的旋律写作的特点。
在作曲时，作曲家总是不停地接受或拒绝从他内心自然地产生的旋律。在创作的任何其它方面，作曲家都没有像这样被迫广泛地依赖于自己的音乐天性。不过他若是力图对旋律进行加工，就很有可能运用上述那种识别优美旋律的标准。那么，构成动听的旋律的原则是什么呢？
一支优美的旋律从整体说就象一首乐曲那样，在匀称方面应当令人满意。必须使我们感到它是完善的和必然的。为了达到这一目的，旋律线一般要长而且流畅，有令人感兴趣的起伏，一般在接近结尾时达到高潮。很明显，这样一支旋律一定会穿梭于各种音符之间，避免不必要的反复。在旋律结构中，节奏的流畅感也是非常重要的。很多优美的旋律只有些细微节奏变化。但最重要的是，旋律的表情的性质必须能引起聆听者的情感反应。这一点是最难预料的，因为不存在任何可以遵循的规则。单纯从结构上讲，我们在每一支好听的旋律中都能发现一种可以通过删去旋律中“不必要”的音符从旋律线的基本曲调中取得的构架。只有专业音乐家才能为一首结构良好的旋律的构架进行x射线分析，而没有受过专门训练的外行肯定不会自觉地感到缺乏一种真正的旋律支柱。这种分析通常可以表明，旋律像一些句子，其间常有停顿，正如写作中的逗号、分号、冒号。这些临时的停顿或终止，通过把旋律线分成若干比较容易理解的分句，使旋律线更易于理解。
从纯技术角度看，所有的旋律都寓于某些音阶体系的范围之内。音阶只不过是把音符按特定次序加以排列而已，调查研究表明，这种所谓的“排列”并不是任意的，而是有物理的事实根据的。音阶构造者依赖于他们的直觉，而科学工作者现在则用每秒相对振动的次数来支持他们。
迄今为止，已有四种主要的音阶构成体系，东方的、希腊的、教会的和现代的。以实际出发，我们可以说，多数音阶体系都是以一个特定的音和它的八度音之间经过选择的若干音符为基础的。在现代体系中这个八度被分成十二个“均等的”半音，构成了半音音阶。不过，我们的大多数音乐并不是以这个音阶为基础的，而是以从这十二个半音中选出的七个音为基础的入按下列顺序排列：两个全音，接着一个半音，加上三个全音，再跟一个半音。要想知道它的音响，按学校教的哆—来—咪—发—索—拉—西—哆唱一遍就行了。（你也可能忘了，不过当你唱米—发和西—多时，你就是在唱半音。）
这种七个音的排列叫作自然大音阶。既然在一个八度内有十二个半音，在每个半音上都能构成同样的七个音的音阶，在大调式中当然就有十二个不同的、但结构相同的自然大音阶。在小调式中还有十二个小音阶，这样总共就有二十四个音阶（在以下的阐述中为了更清晰起见故意略去对小调式的进一步叙述）。
为了参照方便，让我们称音阶的七个音为1、2、3、4、5、6、7，而不考虑它们之间的距离是全音还是半音。如上所述，这种音阶可以在十二个不同音符中的一个之上构成。观察一下1的位置就可以找到该音阶的调。如果1是在音符B上，这音阶就叫B调音阶（根据调式可以是大调或小调）；如果落在C上，就是C大调或c小调。从一个调转到另一个调，就是转调。于是我们就可以从B大调转到C大调，或从C大调转到B大调。
音阶的七个音级是有固定的关系的。它们由第一音级，即作为主音的1所规定的。至少在二十世纪以前，所有的旋律都倾向于围绕在主音周围。尽管人们做了极大的努力试图摆脱主音的统治地位，但至今它仍然是其它音符倾向于聚集的中心，虽然不像过去那么明显了。
另一个重要的音级是第五级音，或称属音。其次是第四级音，或称下属音，第七音级被称为导音，因为它总是倾向于导致主音。在这里，这些看来像是武断的关系又一次全被振动数据所确定。
现在让我们对上述音阶体系作个总结，以待下一步研究它的发展。
从前，所有的西方乐曲都是在这个音阶体系内写成的。这些作曲家能在七个音组成的自然音阶的狭窄范围内创作出那么丰富多彩的旋律。其独创性令人惊异。下面是几个不同音乐时期的旋律范例。
从线条和感情的纯真来说，帕列斯特里那的合唱曲是最好不过的例子了。他的许多旋律所以具有超凡的特色就在于旋律是联接地发展的, 就是用级进的方式从一个音过渡到另一个音符，尽量地减少跳进。这种约束使帕列斯特里那的许多旋律显得流畅和沉着，易于演唱。
注意在下列选自为女声写的经文歌《Ave regina coelo-rum》中的一支优美的旋律，其中只有三度的跳进。巴赫的b小调赋格曲（《十二平均律钢琴曲集》第一集）中的赋格主题是以一个短小的分句进行完美构思的极好范例。要分析这个只由几个音符构成的主题为什么会如此富有表情是不可能的。从结构上说，它是以音阶中的三个基本音符——1（bE），5（bB）和4（bA）—为基础的。主题由1大胆地升到5，围绕着5转，再由1升到4，此后又逐渐回到1——以及分句第三部分缩短了的节奏感——这些手法造成一种异常宁静和深奥的顺从感。
另一个由于太长不便在这里引用的例于是巴赫《意大利协奏曲》慢板乐章中的很长的器乐分句，这是完全不同类型的旋律。这是一种绚丽的旋律的原始模型，巴赫多次对它进行探讨，达到了炉人纯青的水平。在低音规则而反复地出现的基础上，旋律直上云霄，建立于广阔而又丰富的线条上，其优美不是在于细节，而是在于比例协调。
人们经常引用的另一个纯属旋律创新的绝妙的例子是舒伯特的《未完成交响曲》第一乐章的第二主题。要想用旋律结构的“规则”来分析这一分句是无济于事的。它采用了一种奇怪的、好像要退回原处的方式（更确他说是G和D），最引人注意的是在第六小节中他很快地到达一个更高的音程。这旋律虽然极为简朴，却给人留下难忘的、独特的印象。
我忍不住还要引用一支不大为人们所知的墨西哥一一印地安民间曲调，这支曲调被卡洛斯·查维斯（Carlos Chavez）用于他的《印地安交响曲》，它采用了重复的音符和非常规的音程，令人耳目一新。
自本世纪初以来，作曲家在怎样才能构成一支优美的旋律问题上大大开阔了自己的思路。理查德·施特劳斯继承瓦格纳的传统写出了跳跃更大胆的、视野更广阔的、更为自由的、起伏更大的旋律线。德彪西根据一些难于捉摸和零散的旋律素材创造出自己的作品。孤立地看，斯特拉文斯基的旋律是比较不重要的，他的早期作品的旋律采用了俄国民歌的手法，后期作品则模仿古典派和浪漫派的形式。
本世纪真正从事旋律实验的是勋伯格和他的学生。唯独他们是当代创作没有调性中心的旋律的音乐家。取而代之的是，他们选择半音音阶的十二个音，使每个半音都具有同等的地位，根据他们自己规定的原则，在其它十一个音都奏出之前不允许重复十二个音中的任何一个音。这种更大的音阶，加上单音符之间越来越大的跳进，如果不会触怒许多听众，也会使他们感到莫明其妙。勋伯格的旋律表明，我们离正规标准越远，就越需要自觉地努力适应新型的和不熟悉的旋律。
美国作曲家罗伊·哈里斯采取了一种折衷的方案。他的旋律虽然倾向于在半音音阶的每一个音中运行，但总是围绕着一个中心音，结果使他的音乐具有一种正常的音调感。他有一段大提琴的旋律，选自他为小提琴、大提琴和钢琴写的《三重奏》慢板乐章的结尾部分。
读者现在可能明白了，要知道什么是旋律就必须和作曲家一起开阔自己的眼界。决不能指望所有的作曲家都写同一种类型的旋律。例如，帕列斯特里那的旋律更多地是模仿他那时代的著名类型，而威柏却不是如此。要指望这两个人都具有同样的旋律灵感是愚蠢的。
此外，作曲家在旋律方面的天赋也大不相同，也不能完全根据他们的旋律天赋的多少来评定他们作品的价值。与斯特拉文斯基相比较，谢尔盖·普罗科菲耶夫可谓在旋律方面倾尽其全力，然而几乎没有什么人认为他是更有造诣的作曲家。
不管如何单纯地考虑旋律线的性质，聆听者切莫忘记它在作品中的作用。应该把旋律作为连续不断地引导聆听者自始至终地听完一首乐曲的一根线条。永远记住，在倾听一首乐曲时必须紧紧抓住这根旋律线条，它可能暂时消失，被作曲家收回，为的是使它再现时显得更加强有力。不过它一定会再现的，因为除了极个别的例外，不管是老的或新的乐曲，保守的和现代的乐曲都不可能没有旋律。
大多数旋律或多或少都是由精心设计的次要素材伴随着的。不要让旋律被伴随它的素材所淹没，要在头脑中把旋律从环绕它的一切素材中区分出来，必须能够听到旋律，作曲家或演绎者有责任帮助你听到旋律。
至于鉴别一支优美的旋律、区分平庸与新颖的线条的能力那是在增加聆听的经验并吸收数以百计的各种旋律之后才能达到的。