（一）氣功中的三要素與二胡演奏
宏觀的看演奏二胡是遵循人體生理、心理活動規律所進行的一種特定形式的合目的、合規律的藝術實踐。這種藝術實踐與傳統文化氣功一脈相同，如氣功中的三要素調身、調息、調意，很適合于二胡的演奏和訓練，因為此三者正是與演奏的姿勢、呼吸、心態等一系列重要內容相關，因此，本文先談此三者，而後再談演奏中的物理因素（著重介紹重力運弓）。
調身，就是按一定的規範調整好演奏姿勢。筆者將坐的演奏姿勢概括成十二字訣：腰要直、目要平、肩要鬆、氣要沉（氣沉見調息）。重點是腰要直。從生物運動力學的角度講，腰是人體運動的主軸，在神經系統支配下，人體旳靜態姿勢靠腰支撐，動態靠腰支撐和帶動。演奏前坐穩後通過意念把十二字訣默念一遍，借以調整好演奏姿勢。默念或想像就是調整。否則若調身不佳則會導至演奏者找不到最適宜的內部感覺（如動覺、平衡覺等），甚至造成生理、心理障礙，影響演奏。
調息，即用意念調整呼吸。演奏者有三種呼吸狀態：自然呼吸狀態、演奏前經調整的呼吸狀態和演奏中的呼吸狀態。
自然呼吸狀態根據呼吸生理機制，通常分為三種型式：腹式呼吸，主要是膈肌和腹壁肌的收縮和放鬆。胸式呼吸，主要靠肋間肌的收縮和放鬆。但實際上沒有絕對的腹式呼吸或胸式呼吸，而是混合式呼吸，也就是所說的自然呼吸。
演奏前調整的呼吸狀態，即氣要沉。在傳統演奏美學中一向認為調整呼吸對于演奏至關重要，所謂“一在調氣，一在練指”，“調氣則神自靜”，神靜才能開展想像，進入境界。如何調整呼吸？可採用氣功中各種調息法，如順呼吸法（用鼻呼吸，如聞香花，吸氣時以意領氣至丹田或下腹部，漸鼓小腹，呼氣時漸收小腹）、意守法（自然呼吸，呼氣時意守丹田，吸氣時不意守）等。氣功的調息法是以自然呼吸為基礎，但又不同于自然呼吸，首先它強調意念的引導作用，這說明呼吸是一種反射現象，通過第二信號（意念）是可以調節其呼吸部位、呼吸節奏和呼吸深度的。與自然呼吸相比，演奏前用氣功調息法調整的呼吸，顯得更深沉、更平穩和較緩慢，它可使演奏者意、氣、神相合，收到平心靜氣，神閑致遠的效果。
演奏中的呼吸狀態。演奏中的呼吸是在自然呼吸的基礎上，通過長期演奏實踐所形成的同演奏活動相適應的呼吸動力定型。這種定型能把相應肌肉群的活動同呼吸器官和心臟等器官的活動統一起來，在進行調節時，由大腦皮層的系統性活動所統一起來的內外感受器的神經衝動都參加了活動。概括的講，演奏中的呼吸具有無規則性和有規則性兩個特點。演奏中的呼吸由于受音樂內容、節奏、力度、速度、演奏技法等多種因素所制約，其呼吸節奏要適應演奏的需要而不斷變化，一般是吸氣較快而呼氣較慢，有時還要搶氣和屏息。因此與自然呼吸相比，具有明顯的無規則性。另一方面，在人類的肌肉活動中，呼吸和形態動作的開合、展收、鬆緊、起落有密切關係，一般是開吸合呼、展吸收呼、起吸落呼、鬆吸緊呼等，這也是定型。如手臂上舉一般伴隨著吸氣，下落時伴隨著呼氣。二胡演奏一般也遵循這個規律，吸氣往往趕在拉弓上，呼氣趕在推弓上。一首樂曲可分為若干樂句、句逗，而吸氣往往趕在樂句的聯接處或句逗處，有時利用休止符吸氣等等，這是呼吸與語言聯繫的經驗在起作用。此外，氣息流量又往往與表情有關，如演奏激情旳樂段，氣息流量則要大些，相反，若演奏緩慢、深情柔美的樂段，氣息則相應的平和些，這是呼吸與情感聯繫的心理經驗在起作用。以上兩條都源于生活和藝術實驗，所謂“道法自然”。在藝術處理中注意呼吸與音樂內容及演奏動作有機聯繫，是提高表現力的重要條件。這就是演奏中呼吸狀態的規律性。
調息的另一層含意是指氣功中所說的“氣”在演奏中的運用，氣功中的“氣”一般是指由意念的引導而發生的一系列生理、心理效應，主要是指意念、氣息和肌肉活動之間的內在聯繫，如在演奏時要意、氣、力、形（動作）、聲相合，并且要做到以意領气、以氣發力。如此演奏的效果才有生氣。
調意。氣功的調意是通過觀想或想像來排除雜念，凈化意識，進入氣功態。如觀想日、月、山、河、花草樹木等。調意在演奏中也是為了排除雜念，并通過想像或意像進入特定的演奏境界。如著名高胡演奏家余其偉在演奏悼念周總理的樂曲（思念）時，感到眼前是一片藍色，是一種非常肅穆的氣氛。而當演奏比較喧鬧的（鳥投林）時，感到眼前突然是一片紅色，是一種熱烈歡躍的氣氛。再如著名二胡演奏家閔惠芬在演奏（江河水）的第二個樂段時，心中似乎看到了（祝福）中祥林嫂臨死前的情景，那氣氛是那樣的麻木、茫然、凄慘。筆者認為演奏是綜合性的心理過程，很難用語言作詳盡的描述，那是一個朦朧意境。但從宏觀上是把握，有三個重要方面值得研究。一是積澱，二是同構，三是動力定型，此三者在時空焦點上的顯現便構成了演奏時的心理定勢。積澱包括先天的所謂集體無意識和主體後天的一切經驗，如對傳統文化的積澱。對大千世界的靜態、動態、節奏、張力感知的積澱。對人類情感活動的積澱。對藝術實踐的積澱。需要強調的是對民族語言的音調和語調的積澱，對演奏藝術來講，具有特殊重要的意義。尤其是漢語，它是世界上歷史最悠久、最富有音樂性和表現力的語言之一。我們知道語調變化是心理活動的反映，它具有很強的表情、達意的作用。可以說中華民族的線性的音樂藝術，是源于民族的語言。因此，筆者認為民族語言中的音調（如平、上、去、入），由于各個地區的調值不同，是構成不同音樂風格的基礎。而民族語言中的語調，如重音、停頓和平升曲降，不僅是語言藝術中表達思想感情的三張王牌，同時對於民族語態的積澱，具有特殊的意義。它幾乎含蘊著全部演奏美學和演奏心理學的真諦。積澱是形成主體文化心理結構的基礎，是藝術創造的信息庫。
同構論是引進的學說，來自格式塔心理學派。但在中國這種思維方法其歷史則更加悠久，那就是產生于原始母系氏族社會時期的卦象思維。古老的八卦“近取諸身，遠取諸物”，得出了陰陽的判斷。于是把天、地、人在陰陽的前提下統一起來，把人與自然并提，并指出人與自然的內在關係。這就是同構，也是對自然的人化。陰陽相推，變在其中，相輔相成，剛柔相濟，比張力或定形的提法，則顯得更加辨證。卦象思維是重在理性，重在對自然本質及其變化的把握上，重質象而不重表象，重意而不重形，觀象可以見義。這種設象見義的表現方法，奠定了中國民族藝術的美學表現基礎和民族的審美意識基礎。于是中國詩講究立象盡意、情景交融，用比、興而導出情旨。中國戲劇是具象的，但它絕非是生活中實像的寫生，而是通過質象性的具象符號來達到表現力與形式美的統一。使觀眾賞其意、領其神、感其韻。中國畫則更是重在神似而不求形似。中國的音樂和書法雖然有視、聽之別，但它們都是借助線性的質象來表現情致的。借質象來表情，于是含蓄備至，可意會不可言傳，可悟而不可得。“高山流水”的提法從同構的觀點看，實際上可以解釋一切樂曲，因為可以說有各質象不同的高山流水，于是它能含蓄表現不同的情致，歸根結底仍是陰陽變化。竽c
關於動力定型。筆者曾對數十名演奏家作過心理調查，題目是“演奏時你心中在想什麼？”，有人回答在樂曲標題的提示下，心中似乎被一種難以言狀的朦矓意緒所籠罩。有人說有時會時隱時現產生某種意象。有人說演奏時心裡也在唱，心中唱得有味兒手上拉的才有味兒（這是戲曲界琴師的說法），甚至說“三分拉，七分唱”。有人說演奏時主要是能感覺到各種不同的“范兒”（勁頭兒），如剛、柔、輕、重、急、緩、抑、揚、頓、挫等等，有時為了“起范兒”（表現某種勁頭兒），心中先要有所預示。有人則說不出演奏時心中在想什麼，似乎練熟了，一切都是順其自然。這就是說凡成熟的演奏，大抵是通過直覺來掌握的，即所謂動力定型。伴隨著動力定型，演奏者的心態往往有一種強烈的表演慾望，同時“藝名人膽大”，甚至有點兒自我陶醉或自我欣賞或物我兩忘的味道。然而動力定型并非完全排除意識的參與，如藝術上的誇張、演奏中的分寸感或音準稍出偏差時迅速的作出校正，都說明意識在起作用。不過這種參與是簡約的，類似氣功中的“意守”，那是似守非守，而不是“死守”。演奏中的意識活動也是如此，似守（意識），則有意誇張，推波助瀾，非守（下意識），則隨波逐流，莫知其然而然。
積澱、同構、定型此三者在演奏中是如何體現呢？筆者體會關鍵在于意念先行。意念先行意味著“意”是演奏活動的先導，即以意領氣，以氣發力。同時還意味著根據“體曲之意，悉曲之情”，打開積澱的信息庫（或激發積澱的經驗），從而產生想像、意像、感情、意緒。總之，形成一定的氛圍，在自動化的條件下，通過特定的氛圍與音樂運動的同構關係，化為線性的音樂質象，借以表現情致，而這種轉化或質像，幾乎是在下意識中通過直覺來把握的。所以說只能心領神會，而不可言表。概而言之，可以說是“意在筆前，書在情後”，心手雙暢，聲情并茂。
（二）演奏中的物理因素
本文著重談重力運弓。所謂重力運弓是指在演奏時巧妙的借用琴弓和人體有關環節的自然重力作用于琴弦，以達到動作協調，發音堅實、音色、力度富于變化的一種運弓技巧。筆者曾走訪和研究過幾十名二胡、京胡、高胡、馬頭琴等方面的弓弦樂器名家，發現這些優秀的演奏家都善於運用琴弓和人體的自然重力。弓弦樂器是依靠弓子摩擦琴弦使之自由振動而發聲。發聲是弓毛對弦的壓力和運弓的速度（動力）有機的結合，這兩種因素結合的比值不同，其弦振的狀態也不同，在心理感覺上音色也就不一樣。從聲學上講，音色變化取決于該音所含泛音的多少以及它們之間的強度比。但從心理學上講，什麼是所謂好的聲音并沒有絕對標準（演奏中它取決于音樂意圖）。但一般的認為，好的聲音是鬆、通、實、厚、圓、潤、亮等，壞的聲音是緊、虛、乾、不通、晦澀等。研究重力運弓首先分析琴弓對琴弦旳壓力，然後再分析運弓的問題。
筆者認為通過弓子作用于琴弦的壓力有三種，一是弓子的重力，二是肌力（有關部位骨骼肌的收縮力，三是持弓右臂的重力。
先介紹弓子的重力。任何物體在地球引力的作用下都存在一定的重力，重力的集中點是重心。研究弓子的重力作用需明確三個問題，一，弓子重心的位置在弓杆上；二，弓子重力的作用點在演奏時是它的擦弦點；三，由于重力的作用方向是向下的，因此，演奏時，作用在擦弦點上的力并非弓子的全部重力，而只是它的分力。平時二胡演奏者多注意手的控制力，而忽視借用弓子的重力，因而用力拙效果差。借助弓子的重力則不但減輕手指的負擔，并可收到事半功倍的效果。民間弓弦樂器演奏家們在實踐中早就悟出了這個竅門兒，他們稱這種運弓技巧叫“四兩壓千斤”即手指用力不大卻能降服琴弦“千斤”,的張力。借用弓子重力的演奏要領是：奏外弦時使弓杆向外，即弓杆與弓毛同時向外作用。奏裡弦時使弓桿與弓毛同時向裡作用。奏裡弦應注意通過食指的指端向裡扣住弓桿。
肌力，重點是指手對弓子的控制力及操作法。研究手對弓子的操作關鍵是在於明確持弓的杠桿原理。在二胡持弓中，主要是運用平衡杠桿和速度杠桿的原理。平衡杠桿的特點是支點在中間，力點和阻力點（重點）分別在支點的兩側（如天平）。二胡演奏中通常說用中弓部位最方便，就是體現了平衡杠桿的作用。速度杠桿的特點是力點在中間，阻力點和支點分別在力點的兩側。在二胡演奏中速度杠桿的原理體現在弓子裡外壓弦的運動上。方法是是在平持法的前提下，持弓的食指基節扥住弓桿構成支點，拇指、中指、無名指和食指指端控制弓子有關部位，構成力點，弓毛的擦弦點是阻力點。操弓的關鍵是穩定支點，勿使弓桿向虎口處滑動。以使通過力點向裡外施力，并通過阻力點作用在琴弦上。奏裡弦時，為了使支點穩定，可使食指的掌指關節的外側抵住馬尾，這是蔣風之教授操弓的寶貴經驗。
臂的重力。據側定在演奏姿勢的狀態下，右臂的重心位于前臂的近肘部。演奏中若能調動臂的重力壓弦，可使音樂效果產生更宏大的氣勢。遺憾的是這種演奏方法只被少數二胡演奏家所掌握，如閔惠芬、余其偉。原因是從理論上還沒有被更多的演奏者所了解，同時這種技巧也确有一定的技術難度。運弓借助臂的重力其方法是：一、首先要體態放鬆，臂的重心部位有下沉之感。二、運弓時，臂的重心部位朝弓毛擦弦的方向策動。三、在弓毛擦弦的一瞬間，手指對弓桿的壓力，必須與臂的策動力在時間上同步。換言之，借助臂的重力意味著是三種壓力同時作用到琴弦上。著名二胡演奏家閔惠芬最善于運用臂的重力，她能輕而易舉的用弓尖郊位奏出氣勢磅礡的重音，顯示她運弓的深厚功力。她根據不同的音樂意圖，三種壓力或增或減靈活自如的搭配，從而使她的演奏跌宕多變，出神入化。無獨有偶，借用重力演奏并不僅限于二胡，在鋼琴、小提琴上也已被人們所重視。如著名鋼琴家周廣仁教授在談到鋼琴觸鍵的方法時認為，手指不是“打下去”、“拍下去”、“砸下去”，而應是“沉下去”或“掉下去”。潘一鳴教授也曾說，彈鋼琴中的手指雖然靈活，但不用重量，力量不能從指尖透出來，聲音不通。著名小提琴教育家林耀基教授說運弓有三種感覺，一是順風的感覺，一是合風的感覺，一是逆風的感覺。筆者在二胡上也有同感，演奏時，壓弦的力若以弓子的重力為主，是順風的感覺，行弓光滑流暢，頗有飛動飄逸之感，音色透亮明快。在運用弓子重力的基礎上，再加強手指對弓子的壓力，是合風的感覺，發音堅實，力感適中。借用大臂重力，即三種壓力相結合是逆風的感覺，行弓很澀，力感橫溢，發音蒼勁，音勢樸拙。我們欣賞阿炳本人演奏的（二泉映月），就是逆風的感覺，這說明阿炳會借用臂的重力。二胡演奏中借用重力，不僅限於重力運弓，此外還有重力揉弦、重力觸弦、控制重力跳弓、控制重力換把等。這些內容在筆者其他的拙著中，均有較詳細的分析，故不贅述。筆者認為，為了二胡教學的科學化、規範化、應該在技術理論和基礎訓練方面，建立以重心因素為核心的教學體系。
下面談運弓問題。運弓與上面所介紹的三種壓力，本來是一個問題的兩個方面，只是為了述說方便才分開來講的。分析運弓需先介紹運弓的協調性。運弓的協調性有幾層含意，有生理學意義之的協調性、生物運動力學意義上的協調性和心理學意義上的協調性。從生理學意義上講，凡負責有關環節運動位于關節兩側的肌肉群，在神經系統支配下，互相配合而完成某一動作，就叫作協調。如以運弓時手腕的動作為例，拉弓時位于前臂內側的屈肌群收縮，同時位於前臂外側的伸肌群相應的放鬆，從而形成拉弓時的屈腕動作，這就叫協調。但是若屈肌群和伸肌群同時收縮，從而使手腕僵持不動，在生理學意義上同樣叫協調（它具有保護和加困關節的作用）。然而從演奏的角度講，則認為不協調。這就是說，僅從生理學的角度還不能完全解釋演奏中的協調性問題。因此，還必須從生物運動力學的角度才能較貼切的解釋運弓的協調性。從生物運動力學的角度，概括的講，就是從人體重心運動的角度來解釋。人體運動有這樣的規律：人體較大幅度的運動，往往是由人體總重心部位的活動而帶動四肢運動，對此，人們在感覺上就覺得協調。因此，筆者認為，生理學意義上的協調屬於生理機制，生物運動力學意義上的協調屬於科學方法，心理學意識上的協調屬於心理感覺。只要不違背生理機制，凡科學的方法就會感覺協調。這個道理可以反證，即感覺協調的方法一般都比較科學。人體的總重心在腰部，人的形體動作一般是以腰脊為主軸支持并帶動軀幹和四肢各環節運動。運弓同樣要符合這個規律。以演奏長弓為例，運弓有兩種基本方式，第一種以肩關節為樞紐，動力發自胸、肩、背肌肉群，帶動右臂各環節形成貫穿的運動銷鏈。這種方式，腰部主要起支持作用。第二種以腰脊為樞紐，動力發自腰部肌群，帶動和支持軀幹及右臂各環節形成貫穿的運動銷鏈。這種運弓方式便於運用臂旳重力，不僅動作協調，而且揮弓大氣，氣勢酣暢。演奏中往往是兩種方式并用。
綜上所述，本文概括性的分析了二胡演奏藝術中的生理、心理及物理因素，旨在交流信息，拋磚引玉。